图像空间叙事也即作品中画面与画面之间存在的隐形叙事。在词作中,我们可以看到苏轼“词画一律”的理念。苏轼认为:“诗画本一律,天工与清新。”[2]1525-1526在其眼中王维诗就是“诗画一律”的典型,真正达到了“诗中有画,画中有诗”的境界。苏轼又主张“以诗为词”,因此在其词作中也常常流露出词情入画境、画境融于词境的意蕴。词短小凝练、深刻隽永的形式与画面图像的组合、分割和留白技巧相结合,这种组合不受物理规律的限制只受思维规律的约束,在追求情与景、人与自然浑然一体的精神意境中,达到词画一律的境界。
首先,苏词中经常呈现图像与图像组合的特点。在苏词中,图像与图像之间依照一定的逻辑顺序加以联接组合,从而展开人与人、人与景、景与景之间的联系,最终传达出一个总的主题思想。这些图像的联结组合受制于词人的内在情感,表现出图像的并列组合与图像的交错组合两种形式。图像的并列组合也即围绕一条主线的图像组合,这些图像属于同种性质并且并列统摄于一个完整的结构之中。如《浣溪沙》一词,词作开篇“照日深红暖见鱼”[5]230即描写了深红温暖的夕阳映照潭水、水中鱼儿欢快游动的温馨画面,接续而下又描绘了深林鹊鸣的幽静图画——“连溪绿暗晚藏乌”[5]230,动静结合,更显幽静; “黄童白叟聚睢盱”[5]230,画面再度转跳为人群喜悦兴奋的场面。词的上阕通过红、绿、黄、白等色彩和谐搭配,动静巧妙结合,人与景的完美融合,塑造了一幅温馨恬静的画面。下阕“麋鹿逢人虽未惯,猿猱闻鼓不须呼”[5]230,以动物的反映间接写出石潭谢雨的热闹情景,委婉表现词人异常欣喜的神情。结尾“归家说与采桑姑”[5]230,词人想象在场者归家后一定会把谢雨的欢腾景象向采桑姑细细话说,以虚拟的笔法,写出了人们喜悦兴奋的神态。全词以词人自己的兴奋情感为主线,画面与画面之间呈现同一温暖的色调。另一首《浣溪沙》(其二)中,词人在上片描绘了少女们精心打扮、结伴出门观看使君出行的青春活力的画面,下片由几个看似毫无联系的简短画面组成,类似于由几个“复合的名词”[9]94组成,人们在土地祠上打麦子,野鸟盘旋想啄食祭品,有位老者喝醉了倚睡在道傍。下片描写既与前文少女出行的情节毫无联系,本身又显得毫无章法,然而除却内容,作者在这几幅画中贯穿了一条情感主线,即借写农村雨后欣喜的气象,抒发作者的喜悦之情,因此图像与图像的并行排列,又是有逻辑可循的。与图像的并列组合相比,图像的交错组合稍显复杂,它是指组成多条线索的图像的拼合,不同线索的图像性质不同,主线与其他线索相互依存,融会在一起。如《水调歌头·明月几时有》一词,词人将人间的空间描写与仙界的空间描写交错来描绘,以仙界之高不可攀、清冷孤高,表现自己的愤世独立,又以月在人间的阴晴圆缺现象,暗喻人世的悲欢离合。词作起头即有悲感之情,以此情为主线,后转写天上宫阙,接着又回到眼下现实,画面来回切换、图像交错组合,词题咏月而关合人事,其旨意在怀人,抒己之悲。《永遇乐·明月如霜》一词,首先描绘了夜深人静的园景接着回首燕子楼的旧时景象,“古今如梦,何曾梦觉,但有旧欢新怨”[5]247,又转回现下,最后在设想后人见黄楼凭吊自己的画面中结尾。词人在现在、过去、未来的交错画面中,以独立超然的人生态度为主线,既超脱现实苦难,又不悲感于过去,淡然接受、坦然面对。
其次,图像空间的分割现象在苏词中也十分具有特色。苏词中的图像空间分割是指把词中要描绘的一个整体画面分割成不同的细节画面,也即词人将一个整体分解开来表现,通过细致描绘的手法有利于营造更加强烈的气氛,这在4首《渔父》词中表现得最为明显。《渔父词》四首每一首都是一个小画面:场景一以“渔父饮”为主题,描绘了渔父与酒家店主的交易; 场景二承接前首,以“渔父醉”为主题,写的是渔父醉后之情态; 场景三是在渔父醉后以“渔父醒”为主题,烘托渔父醉后醒、醒后醉的逍遥姿态; 场景四以“渔父笑”为主线,又叙述渔父与官家之间的小插曲。从整体来看,4首词在情节上环环相扣,每一场景都是对渔父形象分割刻画,通过一个个细节场景写尽了渔父江湖畅饮之趣,同时在每一分割画面中也见出心中的世界,苏轼透过对渔父萧散生活的刻画着重表达的是“他对现实政治的疏离及对人生受官场名利羁牵而沉浮的悲悯情怀”[10]。
最后,苏轼在图像描绘时也常常利用绘画的留白技巧。“留白”手法在文学上多体现为“不着一字而形神俱备”,追求“弦外之音”的艺术情趣。周济曾道:“东坡每事俱不十分用力,古文、书、画皆尔,词亦尔。”[5]1027苏词在配合图像画面时不是仅仅表现表面的实际联系,而是让看似毫无联系的图像与图像之间在“空白”“省略”的跳跃中发生碰撞,从而产生一种具有深含义的现实,达到“不十分用力”而思想和情感尽显的效果。且看《蝶恋花》一词:“花褪残红青杏小。燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。”[5]753词中恰到好处地处理留白,让安静下来的间隙产生欲言又止的效果。前阙通过描写暮春的清新秀丽,为下文年轻男女的相遇做好铺垫,通过这种“慢”节奏的铺排延长了故事产生的空间,起到引人入胜的效果。下阙上演的是一个爱情片段,词中对女子的描绘极为隐蔽,只写露出墙头的秋千和佳人的笑声,这种“留白”的写法恰到好处地使“行人”和读者在脑海中勾勒出一位“增之一分则太长,减之一分则太短; 著粉则太白,施朱则太赤”[11]100的美女形象。除此之外,“行人”与“佳人”的后续故事也随着佳人“摆驾回宫”而戛然,这种在闪转腾挪之间产生的若有若无的爱情到底会有怎样的结局,让读者思绪无限。苏轼没有详细地对人物形象进行刻画,也略去了故事一般过程的交代,只是把最具代表性的东西写出来,让读者沿着大致思路去补充还原。这种间隔空白看起来是对因果前后的线性描写的省略,实际上增加了词境的弹性,也增大了词作的密度和容量。清代黄蓼园《蓼园词评》云:“‘柳绵'自是佳句,而次阕尤为奇情四溢也。”[5]3051“奇情四溢”之感正是词作中的留白艺术带来的审美效应。
