对于文学本身是什么?随着胡塞尔现象学将“本质”的搁置,文学理论界经历了从“是”到“在”的转向,即放弃了对本质的追问而关注事物的在场。然而,对文学本质的认识决定着我们怎么看待文学活动。美国当代文艺学家M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书提出,文学作为一种活动,总是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的,这四种要素不是孤立的存在,而是相互流动与运动的。西方文论对文学的研究一般分为外部研究和内部研究,外部研究就是围绕世界、作者、读者等文本要素的阐释,内部研究就是只关注文本本身。作者通过文学创作来表达自己的情感感受和对世界的认识,因此,作者意图就是文本意义的最终归宿,具有至高无上的解释权,而文本就是作者的情感与认识的外化,读者阅读作品只不过是在“翻译”作者的意图,以求理解作者并且与作者情感达到共鸣或者一致。这里,文本与作品是没有区别的,也没有这两种概念,文本与作品同指作家创作出来的语言表意系统。作品的说教作用远远大于本身的审美作用,这也被视为作者创作的真正意图。20世纪以前,对于作品的研究主要集中于文学的外部研究,即作品反映只是时代、宗教、思想、社会等等的反应,文学的存在是为了更好的为时代、社会等服务,文学承担着教化的功能,是意识形态的体现。在苏格拉底以及柏拉图“模仿说”传统的影响之下,长久以来,西方文论都认为文学是生活的镜子,是生活的一个记录,仅仅是文献的一部分。从模仿、再现的视角来研究文学,忽视了作为一个独立的审美形态的文学本身。之后,在接受美学家看来,文学活动依靠“文本”经过读者阅读转化为“作品”从而实现最终的完成,而文本意义的发现主要依靠作为接受主体的读者。英加登认为文本是由两个“世界”构成的,一个是作家在生产过程中建立的一个世界,而在阅读的过程中,读者通过想象建构了一个不一样的感知世界。读者不只是消极地接受作者所想要阐发的意义,而更多的是自身主动的去参与到文学活动之中。作者创造的只是一个“历史文本”,读者的创造力又创造了一个新的意义文本。而伊瑟尔认为文本描述为“召唤结构”,既然隐喻是文本的最大特征,那么,这就召唤在读者阅读的过程中不断地对隐喻的“破译”或者去自动的填补空白,连接断裂。读者看到的不再仅仅是文本的口头表层,还有被文本所要求的自由读者的参与。现象学家伽达默尔的学生姚斯创造性地提出了“期待视野”,一个文本对于不同的读者来说有不一样的期待,在不同的期待视野中创造出不一样的作品。对于姚斯来说,文学接受比文学生产更为重要,而他对文学史的认识也是基于读者的接受史,这也在一定程度上将文本的阐释交给了读者。20世纪以来,无论是形式主义者运用手段,如声音、意象、节奏、叙述技巧等等文学的形式元素来达到“陌生”与“疏离”的效果,还是新批评家们专注于“书页上文字”,将作品看成了一个封闭的客体,诗的“文本性”体现在语言的表现力,诸如意象、象征、模糊、押韵、隐喻、修辞等等甚至文字游戏,将语言的张力运用到娴熟自在的状态,通过这种精读细读的方式获得一种范式研究。“诗意味着它所意味的东西,无论诗人的意图或者读者由之产生的主观感觉是什么。”[13]47他们认为文学的真正的存在在于作品之中,存在于自己的客体中,主张诗就是诗本身,其语言就是诗的意义所在,而这种意义不是作者的写作意图,也不是读者的随意解释。相比较形式主义以及新批评家对于作品的精读细读,法国结构主义更注重作品的整体结构,不再满足于作品的表层意义,更善于挖掘作品的深层结构。语言学家索绪尔认为语言是一种符号,那么作品在某种意义上说,是由符号建构起来的一个结构。总的来说,结构主义在文学活动中只承认了作品形式的意义。经典结构主义承认了语言符号包含着“能指”,即语言符号有其确定的历史意义,而后结构主义认为语言是一个线性的链条,一直在随着时间的推移,语言作为符号的意义就会处于一个变化的过程,也就是没有一个确定意义,语言的意义就一直在路上。既然没有一个确定的意义,意义是被赋予的,因此“最能激起批评兴趣的文本不是那些可读的文本,而是那些‘可写的'文本”[13]135。后结构主义的这一大转变,关注点开始从“作品”转到了“文本”,“文本”真正开始进入人们视野。消解了中心意义的后结构主义者打破了结构主义封闭的结构,文本成为了一个开放多元的意义载体。罗兰.巴尔特提出的“作者已死”,宣告了文本的独立,也使文本成为了一个关于符号的游戏,文本意义最终的完成依靠读者的阅读。
“以理论为中心”的西方现代文论将文本意义的完成交付于读者,但是这就出现了“强制阐释”以及“过度阐释”的问题。如何找到这个平衡点,从体验美学可以给我们以启示。中国体验美学的思维传统是“物我合一”,强调打破主体与客体之间的藩篱,获得一种整体的审美感受。体验是在瞬间生成的整体感受,但在这个过程中得到持久的余韵。这也是中国古代文论在面对“言不尽意”问题时,提出“义主文外”“味外之旨”的解决方法。体验是阐释的前提,体验与共感是互通的基础,“人同此心,心同此理”的体验才能达到真正的“物我合一”的境界。文本阐释不再仅仅局限于作者、读者的阐释,而是多向互动的阐释:作者对文本的阐释表现为作者意图,而文本阐释表现为作者的创作环境与动机,读者对文本的阐释表现为读者对文本的理解,文本契合体验的读者; 文本在阐释世界,世界在选择文本。正是在这样的多向阐释过程中,体现了阐释的无限性。在西方,“体验”一词的概念真正意义上是由狄尔泰提出,区别于自然科学领域中的“经验”作为人文精神领域的概念而引出。狄尔泰认为体验不是生命与生活的对立面,而是存在于人的生命生活之中。在德语中,“体验”一词本身就有“去生活”的含义,即“深入到生命流中去体验”[14]。为了解决体验的个人化倾向,狄尔泰引入了“重新体验”的概念,使体验在直接性与个人性之上与社会历史相连接。不过,狄尔泰的体验概念依旧以认识论为出发点。伽达默尔在狄尔泰体验的主体化倾向下,看到了体验与体验艺术的亲缘关系,并进一步提出了艺术诠释学真理。“在伽达默尔笔下,体验蜕变为艺术真理的诠释学转向的中枢纽带”[14],体验不再仅仅是区别于“感知”与“经历”,成为了与阐释关联进而接近真理的途径。中西的体验美学都有一个感受的传统,为文本阐释提供了一个逼近真理本身的孔道。感受是为获得超越,但是超越的基础却是不同的。王一川[15]提到,西方体验美学的逻辑起点以及艺术体验的起点是“此在”,而西方强调的“此在”潜在意义下是对生命本真的对立,艺术体验是对“此在”的超越,在这个意味上,艺术体验承载着救赎的功能。不同于叔本华体验美学的“静观”论,即做“此在”的旁观者,而中国体验美学强调的“此在”就是存在,“游”在生活之中,是生活的参与者,不脱离生活的体验,与生活共舞,在与生活交融中获得超越。在海德格尔看来此在的危机是语言的危机,语言成为了“在的牢房”。那么在文学活动中,对如何打破语言“在的牢房”就在于基于“此在”的实践生命体验上,达到审美的超越。关于阐释,伽达默尔认为:“诠释学首先代表了一种具有高度技巧的实践,他表示了一种可以说是‘技艺'的词汇。这种艺术就是宣告、口译、阐明和解释的艺术。”[16]4很显然伽达默尔认为阐释只是一种技能,一种话语转换的工具,所以这种诉诸理性的工具性阐释消解了文本阐释过程中应有的审美感受。无论从文学的特性还是文本阐释来说,读者在阅读的开始就开始了自我阐释,在这个过程中获得的情感体验以及精神的超越无疑都说明了阐释并不是一个有限的、有目的性的过程,而在于意义的无限延伸。这种无限体现在对于不同的读者群体以及特定历史、文化环境下的读者可以阐发出意蕴张力以及精神的升华,这也是我们从体验美学来谈文本阐释的意义所在,通过物我合一,获得彻底的感受,穿越文本意味,生命情感得以沟通。陈伯海先生认为:“美学研究中有一种思潮,它以 ‘生命活动'为审美的本原,以 ‘体验'为审美的核心,更以精神 ‘超越'为其指向,在三者的交互关系中来把握审美活动的性能,这样一种理念或可称之为生命体验论的审美观,提高一步,也就是生命体验美学了。”[3]正是强调从人本身的生命感受出发,进而深入体验,从而实现精神的超越。在现代西方文论中的阐释更注重于文本外在形式的阐释,而忽略了对文本内在精神意蕴的阐发以及文本对于读者以及读者从文本得到的审美感受。将体验美学引入文本阐释正是为了体验的去理性化,建立在尊重原生化生命感受的体验与阐释,避免用传统的文化伦理以及西方的人文主义观点对体验的干扰,从而得到一种美的感受。中国传统文论更注重穿越语言以及外部形式从而获得一种深层的意蕴,即“寻常的语言,指示而无余,意在言内; 此种充足的语言,指示而有余,意在言外”[17]181,这也正是体验美学与文本阐释之间形成的一种张力审美。
西方理性化的文学批评忽视了人的情感体验,从而使情感化的文学文本变成了僵化的理念的输出,无论是作者中心论还是读者中心论,值得肯定的是这之间需要人内在情感的连接,生命与生命之间的共有体验。文本阐释不是阐释的结果,而更应该感受在阐释这一过程中得到的体验与感受。体验美学注重生命情感的传达,这样的文本阐释不再过分拘泥于语言以及外部形式,从而在读者阅读后留下一种更深的情感内蕴以及文化意蕴,实现作者、读者、作品的超越,更好的与世界实现“无物”“无我”的融通。
