在中国古典诗词所创生的丰富灿烂的意象群落中,“月”无疑最得诗人和词人之偏爱,因而也是出现频率最高的审美意象之一。正所谓“古人意有所寓,发之于诗词,非徒吟赏风月以蔽惑也”^[11]210。或借月以寄托对人生寂寥的感慨和对亲人故交的思恋,或对月慨叹生命轮回、民族兴亡及社稷安危之忧虑,或以月比人而抒发对女性阴柔之美的爱怜之情。千百年来,无数文人墨客前赴后继地将月亮作为抒怀寄思的重要载体,从而诞生了诗词史上意蕴丰富的“月”意象。

诗词、散文、书法、音律无不精擅的白石生活于宋金南北对峙时代,南宋王朝忘怀国耻而不思收复北方失地,偏安江南一隅耽于佚乐而锐气全无。怀揣报国之志的白石一心入仕,四次考取功名却每每不被朝廷所用,怀才而不遇的他心灰意冷,只能被迫漂泊于江湖,以“野云孤飞,去留无迹”的方式终其一生。值得一提的是,在白石早年客居合肥城南赤阑桥时,与桥畔柳下坊间善弹琵琶的歌女不期而遇,两人情投意合,互为知音。只因白石生计无着、应试不第而不得不游食四方,加之其间又与好友萧德藻侄女结婚,遂无法与这位合肥女子厮守终老。对于才华无从施展,爱情无法善终,身心无处安放的白石而言,其内心深处无人诉说的痛苦、无奈、孤寂、悲戚和愤恨可想而知。因此,以“月”作为情感载体来寄托对自身命运遭际的悲怆,对国家兴亡的哀叹和对旧时情人的思念,于白石而言,便也成了顺理成章之事。

“作为审美客体,每个现象都是特殊的,作为审美主体,每个人也是独特的; 那么,审美主体对于审美客体的反映,无论就反映活动和反映结果来说,必然也就是独特的。”^[12]223正所谓“千江有水千江月”,同是一轮明月,在不同的文人笔下,呈现出各自迥异的形象姿态,蕴含着别样的情感寄托和文化承载。白石词中的“月”,自是丰富多样,韵味无穷。一方面,从形态上来看,有冷月、烟月、皓月、明月、皎月、淡月、玲珑月、微月等。白石以“冷”“淡”“烟”等字眼对“月”进行修饰界定,沉郁凄凉之词风便由此定调。比如,“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。”(《扬州慢》)^[13]1一句中,白石选取桥、波、月三个意象,通过一个“荡”字反衬出桥和月的幽静,并在“月”字之前冠以“冷”字,一种寂静又清冷的苍凉意境油然而生。事实上,该词所写乃是屡遭金兵侵凌后的扬州城荒芜萧条的景象。目睹家国苦难频仍,感念自身漂泊无定,白石内心的悲怆之情溢于言表。又比如,“无人与问,但浊酒相呼,疏帘自卷,微月照清饮”(《摸鱼儿》)一句,白石以“微月”与“浊酒”“疏帘”“清饮”并举映衬,相得益彰,将其对合肥情遇虽万般不舍却只能无奈接受的内心苦楚,以及对昔日情人似淡且浓的相思与怀恋之情写得淋漓尽致。另一方面,从位置上来看,有月上、月坠、月落、月初、月低等。白石描写月亮的不同状态,看似只是月之幻化无穷的自然情状的如实记录,实则暗喻词人不同生活情境下的别样情绪。月华初上,清辉遍洒,万物皆披上了朦胧飘渺的纱衣,自然而然地会让人联想到欢乐美好的事物。而月下、月落则在某种程度上预示着事物由盛转衰的趋势,且月亮低沉的状态使环境也显得昏暗幽寂,如此情状难免激发出人的失落伤感之消极情绪。“倦网都收,归禽时度,月上汀州冷。”(《湘月》)胜友齐聚,泛舟湘江,高谈阔论,风流酝藉,白石有感待发,乘兴而作,内心的那份闲适恬淡就如同此时湘江上的月亮一般幽远。“人绕湘皋月坠时”(《小重山令》)词人绕江徘徊,直至月之将坠。只因触景怀人,景是人非,百般无奈,万般离愁,如月坠星河,无边无尽。“月落潮生,掇送刘郎老。”(《点绛唇》)月落时分,白石东归,作别合肥情侣,绵绵相思,无限深情,皆成愁绪。“帘寂寂,月低低,旧情惟有《绛都》词。”(《鹧鸪天(元夕不出)》)眼见强邻压境、权臣误国,白石有心报国,无力回天,唯有望月兴叹,帘寂月低,耿耿难寐。“吟未了,放船回,月下空相忆。”(《蓦山溪》)词人感叹世事无常,人老才尽,怀人相思之苦又一同袭来,伤感之情溢于言表。正如朱光潜所言:“诗人和艺术家看世界,常把在我的外射为在物的,结果是死物的生命化,无情事物的有情化。”^[14]31白石词中的月之所以千姿万状,灵动多变,逸趣横生,只因词人应时对景,推己及物,情不自已而已。

除月之外,烟、水也是白石词中出现频率较高的地理意象。烟涵盖山林间的云烟,江河湖面上的水烟等; 水则包括江水、河水、湖水、流动的水波等。烟、水意象多用来营造氤氲苍茫的视觉感受和迷离渺湎的心理感悟,以此来传达离愁别绪和寂寞思归之情,具体包括对遥不可及的故乡的思念,对不能重温旧好的恋人的怀想,以及对曾与友人共享的欢乐时光的追忆等。

自中国古代文人在宦海浮沉和战乱羁旅的生活中,偶然注意到那乡野村落袅袅升起的缕缕炊烟而突生思乡归里的情愫之后,“烟”就作为一个典型意象被纳入到诗词创作之中,及至后来,其又与更复杂的主体情感和更繁多的客观物象交相契合,衍生发展出更为丰富多样的内涵指向。流烟如纱,袅袅娜娜,此起彼伏,绵延不绝,给人一种似真亦幻般的迷离感、沉浮不定的飘摇感和悠远荒凉的苍茫感。这样的感受在白石词中最直接地体现在“情怀正恶、更衰草寒烟淡薄。”(《凄凉犯(一)》)及“因嗟念、似去国情怀,暮帆烟草。”(《秋宵吟》)两句,除借“烟”烘托边城荒凉离索的地理氛围之外,白石更将其客居他乡、生计无着的怅然愁情寄寓其中。此外,“渚寒烟淡,棹移人远,缥缈行舟如叶。”(《八归》)“衰草愁烟,乱鸦送日,风沙回旋平野。”(《探春慢》)“又还是、宫烛分烟,奈愁里、匆匆换时节。”(《琵琶仙》)抒发的是白石送别亲朋时的绵绵离愁。“自看烟外岫,记得与君,湖上携手。”(《角招》)“翠袖佳人来共看,漠漠风烟千亩。”(《念奴娇》)“怕平生幽恨,化作沙边烟雨。”(《法曲献仙音》)传达的则是对亲友、家乡的殷殷思念之情。“一亭寂寞,烟外带愁横。”(《蓦山溪》)“空径晚烟平,古寺春寒恶。”(《卜算子》)倾诉的是其独处时的孤寂之感。烟如人生,人生亦如烟。白石见烟生情,融情于烟,将其漂泊流离的生存状态和失意迷茫的内心世界写得淋漓尽致。

与烟类似,中国古代文人对水的偏爱也非同一般。高适“自言爱水石”(《赠别王十七管记》); 白居易自称“爱水人”:“天与爱水人,终焉落吾手。”(《泛春池》)苏轼曾言:“我性喜临水,得颍意甚奇。”(《泛颍》)正是因此,水也便逐渐成为了意涵丰富的文化标记。或因水质之清浊而类比道德之高下:“浊水菱叶肥,清水菱叶鲜”(《采菱曲》); 或因水域之辽阔而比喻爱情或人生之阻滞:“盈盈一水间,脉脉不得语。”(《古诗十九首?迢迢牵牛星》)“何言一水浅,似隔九重天。”(《赠宣州宇文太守兼寄崔侍御》); 或因水流之绵延象征年华时光之易逝:“十载江湖生白发,华年如水不堪论。”(《白门感旧》)。如此等等,不一而足。具有如此之丰富内涵的水更是被命运多舛,饱经忧患的白石赋予了特定内涵。在白石词中,水意象常被用来表现自身漂泊生活的凄凉、苦闷,以及对其人生际遇的哀叹。“山水空寒,烟月交映”(《湘月》)虽写满了诗情画意,但只因山野空落,江水清寒,烟月清冷,一片萧瑟跃然纸上。尽管月下泛舟有众友人作伴,但白石所见多者依然是萧索冷寂,其因羁旅生活而生的愁苦之情始终无法排遣。“夜深客子移舟处,两两沙禽惊起……不思归去,有如此水”(《水龙吟》)描写的是白石旅居异乡、渴望归家的飘零之感。“月落潮升,掇送刘郎老”(《点绛唇》)则是借水抒发自己居无定所且日渐衰老的感慨。水的流动不居让白石联想到自己的漂泊不定而黯然神伤,水的匆匆流逝又使白石联想到自己日渐年老却无所作为而徒生凄凉。在白石那里,“水”可谓是其一生转徙江湖而身心疲惫的生动写照。

白石不仅钟情于烟、水意象,云、雨也是他惯用的地理意象,其词集中出现云、雨意象的次数几占半数。云、雨意象发展轨迹相似,各时期所寄寓的情感内涵亦大致吻合,故合论之。云、雨意象皆发端于先秦,多作比兴之用,或言男女情事; 延及唐朝时浪漫色彩加强,被作为有固定情感寄寓的意象使用,多蕴含凄婉怅惘之情; 承至宋朝,已发展成为词人笔下屡见不鲜的成熟意象,主要寄托羁旅之苦、别离之思、伤春之感、怀才不遇之愤懑,以及对家国身世的吁叹等。

在白石眼中,云、雨勾起的是他对故交旧友、合肥情人的怀念,以及漂泊于世的凄苦和别离分合的愁丝。“冷云迷浦,倩谁唤、玉妃起舞。”“何时共渔艇,莫负沧浪烟雨。”(《清波引》)“东游才上小蓬莱,不见此楼烟雨未应回。”(《虞美人》)“此时归去,为君听尽秋雨。”(《念奴娇》)几句通过冷云、烟雨、秋雨等营造氤氲清寒的意境,抒发对遥处异地的友人之怀念; “双桨莼波,一蓑松雨,暮愁渐满空阔。”“那回归去,荡云雪,孤舟夜发。”(《庆宫春》)两句则是借“雨”和“云”所营造的孤冷氛围来传达对亡友的追思; “池面冰胶,墙腰雪老,云意还又沈沈。”(《一萼红》)、“九疑云杳断魂啼。”(《小重山令》)、“露脚斜飞云表。”(《秋宵吟》)“与客携壶,梅花过了,夜来风雨。”“扬州梦觉,彩云飞过何许。”(《月下笛》)几句中的“沈沈云”“飘渺云”“雨天之云”以及“春日云雨”等则承载着白石对合肥情人的浓浓怀思。云、雨皆是无根之物,云随风动,风止云歇; 雨随云至,云过雨停。白石一生之羁旅游荡与云雨之迁徙流动何其相似。

梅自古便因其凌寒独绽、暗香沁人而成为文人墨客吟咏唱颂且引以自喻的对象。早在先秦《国风?召南?摽有梅》中便已可见梅花形象,梅花作为意象的出现最早见之于南朝鲍照的《梅花落》,及至唐宋,咏梅诗词几乎俯拾皆是,仅白石一人的咏梅词就有三十首之多。无论手法,抑或格调,白石词所演绎的梅花意象独具特色。

白石刻画的梅花意象,大致可分为两类:一类是全篇以梅为吟咏对象,譬如《暗香》《疏影》二首及《玉梅令》《浣溪沙(花里春风未觉时)》与《浣溪沙(翦翦寒花小更垂)》《卜算子》八首等,皆以梅为中心; 另一类是将梅花意象作为一种点缀,起着陪衬的作用。“西园曾为梅花醉,叶剪春云细。”(《虞美人(赋牡丹)》)最为典型,该词旨在吟咏牡丹而将梅花作为陪衬充当配角。此外,白石写梅别具一格,为了追求“清空”的艺术效果,他在写梅时不正面摹写梅花,而是从侧面描写一些与梅花相关的事物。“苔枝缀玉”(《疏影》)不直写梅花而写梅树长满青苔的枝干,“人间离别易多时,见梅枝,忽相思。”(《江梅引》)亦是借梅枝喻梅花; “折寒香、倩谁传语。”(《夜行船》)则通过梅花的香气来指代梅花; “来踏梅根残雪”(《念奴娇》)追忆踏雪赏梅的昔游景象,却不直接描摹雪中寒梅的姿态而含蓄地用“梅根”带过。这就是白石特色的梅。

白石缘梅而发的情致主要有三类:一是借梅抒写兴亡之悲,赋予梅花以政治寄托,如《疏影》。词中使用大量典故把对国家民族的衰亡之悲寄于其中,更是用“玉龙哀曲”“飞近蛾绿”的典故暗喻大宋王朝的颓运败势,借“安排金屋”的惜花之心抒发词人心系家国却又无能为力的痛苦与无奈。二是以梅花自喻,抒发寂寞惆怅的身世之感。如《卜算子》八首咏梅词,“江左咏梅人,……心事还将与”(《卜算子》)“行过西泠有一枝,……举目悲风景”(《卜算子》)“绿萼更横枝……岁岁长吟想”(《卜算子》)都是借咏梅来抒发自己内心的孤寂悲凉。三是用梅花意象的描写来怀念合肥女。“回首江南天欲暮,折寒香、倩谁传语”(《夜行船》),全词从小桥流水的春景,写到发现梅花,再由梅花想及情人,“倩谁传语”写出了词人想折梅相赠却无人可以传语的怅然之意,自然流露出对合肥女子的浓浓思念。《浣溪沙》前部分描绘美艳的佳人观梅图,令人沉醉其中,而末句“老夫无味已多时”不由让人内心陡然一惊,词人在如此美轮美奂的景色面前仍觉乏味,反衬出词人由花想人带来的寂落之感,词人对合肥女的眷恋之深可见一斑。

白石一生超脱于尘世之外,性情孤高,而梅花不与群芳争艳,傲雪迎霜的独特风姿与白石本人超拔脱俗、飘然不群的个性品格极为相似。缪钺也言,之所以姜白石独借梅抒情而非他花,是因为“梅花凌冰雪而独开,其格最劲,与自己的性情最合”^[16]72。同时,梅花“香自苦寒来”的艰辛过程也与白石一生受尽磨难的遭际极为相似。因此,白石钟情梅花就不足为奇。

“柳”同“留”谐音,因而古人常折柳送别,以表难舍之情,文人雅士将它带入词境形成传达惜别、怨别、怀远等情感的固定意象。白石在其词作中又给“柳”这一意象倾注了特定的情感内涵。

白石笔下柳意象多是写与合肥女子的离别和对她的怀念之情。“绿丝低拂鸳鸯浦。想桃叶、当时唤渡。”(《杏花天影》)鸳鸯双伴的河溪,绿柳轻拂身旁,白石因而念及巷陌多植柳树的合肥,继而联想起与合肥恋人昔日的美好相处和离别情景。“千万缕、藏鸦细柳”(《琵琶仙》)白石因见茂密的柳条而触发离情,又因别离之情而思及远方的合肥恋人。“杨柳夜寒犹自舞,鸳鸯风急不成眠,些儿闲事莫萦牵。”(《浣溪沙》)白石借杨柳在寒夜中独舞和鸳鸯在疾风中难眠,来比喻他和合肥女子好事难成、重逢难期,此乃白石与合肥女生离死别之作; “又正是春归,细柳暗黄千缕,暮鸦啼处。”(《醉吟商小品》)此句借柳诉说离情,细柳暗黄,暮鸦啼鸣,营造出一种阴沉抑郁的气氛,使白石对合肥情侣的怀念更添几多伤情。

白石与合肥女情投意合终却天各一方,但白石对这位初恋情人始终未能忘怀,这种缺憾在他的心中留下了难以抚平的伤痕。自古便负荷离别挽留的不舍之意的柳意象,自然而然地成为白石感念旧好、追思怀远的情感载体。

松、竹四季常青,经冬不凋又坚韧挺拔,是高贵坚毅的象征,历来被文人所青睐。松、竹成为特定意象源于《诗经》:“瞻彼淇奥,绿竹琦琦”(《诗经?卫风?淇奥》)^[17]57、“如竹苞矣,如松茂矣”(《诗经?小雅?斯干》)^[17]198。香草意象则自《离骚》中以其指代高洁正直之人为始。在白石词中,松、竹、香草这三种植物都用来象征词人不同俗流的高尚人格。

白石词中涉及竹意象的词句较多,“淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。”(《扬州慢》)“翠藤共、闲穿径竹,渐笑语、惊起卧沙禽。”(《一萼红》)“想文君望久,倚竹愁生步罗袜。”(《八归》)“相思血,都沁绿筠枝。”(《小重山令》)“客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。”(《疏影》)“行过西泠有一枝,竹暗人家静”(《卜算子》)及“楚山修竹,自娟娟、不受人间袢暑”(《念奴娇》)等十二处诗句皆以竹意象喻示自己清虚脱俗之品格。与竹意象类似,“双桨莼波,一蓑松雨,暮愁渐满空阔。”(《庆宫春》)“高卧未成,且种松千树”(《喜迁莺慢》)“小丛解唱,倩松风、为我吹竽。”(《汉宫春》)“自种古松根,待看黄龙,乱飞上、苍髯五鬣。”(《洞仙歌》)“御苑接湖波,松下春风细”(《卜算子》)等六处松意象,以及“看垂杨连苑,杜若侵沙”(《眉妩》)“玉梯凝望久,叹芳草、萋萋千里。”(《翠楼吟》)“满汀芳草不成归,日暮,更移舟向甚处。”(《杏花天影》)“越只青山,吴惟芳草,万古皆沉灭。”(《念奴娇》)等四处香草意象,同为比德之用,以喻词人之孤傲清高。松、竹、香草在白石词中虽只是作为整个意境之点缀而出现,但白石多次选用这些意象,显然并非纯为意境营造之所需,重在昭示其心中理想的品德典范。

白石词中植物意象品类丰富,不一而足。除松、竹、香草之外,苔藓也是白石笔下颇值一提的特色意象。与显花植物相比,苔藓长于阴冷潮湿之处,因其矮小常见而不引人注目,其被文人发现和关注自然也相对较晚。苔藓最早见于文学作品,当为西晋陆机所作《班婕妤》“春苔暗阶除”一句。自魏晋于诗文中萌生,及至唐宋被广泛应用,看似微乎其微的苔藓,终究成为内蕴丰富的审美意象,多用以烘托恬静清幽之冷寂氛围,或象征隐逸清丽之高士形象。白石词中涉及苔藓意象的有“屐齿印苍藓,渐为寻花来去。”(《清波引》)“无端抱影销魂处,还见筱墙萤暗,藓阶蛩切。”(《八归》)“曾共君侯历聘来,去年今日踏莓苔。”(《鹧鸪天》)“露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。”(《齐天乐》)“云鬲迷楼,苔封很石,人向何处。”(《永遇乐》)“不问王郎五马,颇忆谢生双屐,处处长青苔。”(《水调歌头》)等十处。尽管苔藓在白石词中是作为环境背景的辅助形象而出现,白石并未专门对其咏之叹之,但此意象多次被白石所选用,显然不是随意为之,而是词人精心而为的结果。一者为烘托词境之所需。白石虽隶属于江湖诗派,但与一般的江湖诗人粗放直率的创作风格不同,白石词作在手法上工于精巧雅致而不落痕迹,在境界上追求清淡乃至荒寒的审美意趣。基于此,苔藓意象屡屡出现于白石词中,显然有助于烘托和营造清空冷寂的词风境界。二者为立心铭志之所用。姜夔虽早岁孤贫,入仕无门,一生转徙于江湖,漂泊无定,但正是因此,他才有闲情逸致以寄情山水,醉心诗文,洒脱不羁,去留无迹,终而成就其孤云野鹤般清高脱俗的个性。由此便不难想象,当好友张鉴因赏识白石之才华而试图捐资助其买官乃至割地相赠时而被其断然拒绝,乃是情理之中的事情。基于此,白石笔下的苔藓,看似轻描淡写,实则暗合其自身超凡脱俗、与世无争的性情志趣。

蟋蟀亦称蛩、促织,是一种生活在阴暗角落的昆虫。《诗经》中的“七月在野,八月在宇。九月在户,十月蟋蟀,入我床下”(《诗经?豳风?七月》)^[17]153“蟋蟀在堂,岁聿其莫。……蟋蟀在堂,岁聿其逝。……蟋蟀在堂,役车其休。”(《诗经?唐风?蟋蟀》)^[17]113等便是最早描写蟋蟀或以蟋蟀起兴的诗篇。及至南朝谢朓《秋夜》诗云:“秋夜促织鸣。南邻捣衣急。思君隔九重。夜夜空伫立。”蟋蟀演变成为寄托情感的审美意象。后世诗词大家如李白之《感时留别从兄徐王延年从弟延陵》、杜甫之《寝夜》、李清照之《行香子?七夕》、纳兰性德之《虞美人?银床淅沥青梧老》等篇章,亦可常见蟋蟀之身影。就蟋蟀意象之文化内涵而言,其多被用以传递悲秋伤怀、思亲念家之苦。白石则借蟋蟀意象抒发其居无定所的零落之感和孤蓬万里的身世之悲。

“幽寂。乱蛩吟壁。”(《霓裳中序第一》)白石极目远望,但见乱花凋落,随水漂泊,秋月银波,昏暗幽寂,唯有蟋蟀在墙壁里杂乱地吟叫,离散孤独、羁旅漂泊之悲苦齐聚词人心头,令人嗟叹。“还见筱墙萤暗,藓阶蛩切。”(《八归》)秋夜的萤虫光芒暗淡,蟋蟀鸣声凄切,从视觉到听觉,白石渲染出的是一种清冷凄迷的意境,凄苦难耐的离愁、无可奈何的别绪尽在其中。“蛩吟苦、渐漏水丁丁”(《秋宵吟(越调)》)白石秋霄失眠独坐西窗,蟋蟀不时苦苦发出的唧唧悲鸣,应和着铜壶滴漏叮叮敲耳的水声,使得词人心中那份远离故土的孤寂迷茫更显浓郁。白石自幼离家,辗转漂泊,居无定所,其内心无所依傍的悲苦与对家庭温暖的渴望可想而知。这样的内心情感与蟋蟀意象所承载的忧时伤世、去国怀乡之情无疑是吻合的。

鸳鸯、大雁和飞燕都是文学作品中常见的动物意象。譬如“合昏尚知时,鸳鸯不独宿。”(《佳人》)、 “故园渺何处?归思方悠哉。淮南秋雨夜,高斋闻雁来。”(《闻雁》)、“燕燕于飞,差池其羽,之子于归,远送于野。”(《诗经?邶风?燕燕》)^[17]28等诗句所写,鸳鸯和飞燕皆是出双入对的禽鸟; 大雁也是定期回归的动物。白石孑然一身,漂泊无依,触物生情,反及自身,借用此类禽鸟以表达自己内心的孤独之感和对合肥恋人的思念。

“叹杏梁、双燕如客。”(《霓裳中序第一》)白石目睹梁上春来秋去的双燕,反衬自己孤苦飘零、人生如寄之凄凉境况; “自随秋雁南来,望江国、渺何处。”(《清波引》)白石姊嫁汉阳,其幼依姊居二十年,其间常于四处游历。秋雁逢春即返,白石却无家可归,漂泊之苦难以释怀; “雁碛波平,渔汀人散,老去不堪游冶。”(《探春慢》)白石借大雁南来北往之迁徙生发出自身游踪不定之喟叹。除此三处之外,其余则借鸳鸯、雁、燕抒发了词人对合肥恋人的深切思念。“金陵路、莺吟雁儛。”(《杏花天影》)以燕比美人,暗喻白石对恋人的怀想; “杨柳夜寒犹自舞,鸳鸯风急不成眠,些儿闲事莫萦牵。”(《浣溪沙》)借鸳鸯不成眠,抒写自己与情人分别前夜伤心难眠之状,难舍难分之情显而易见。“漫写羊裙,等新雁来时系著。”(《凄凉犯》)此句中大雁化为词人与情人传递浓情蜜意的信使,白石的精巧构思与对情人的浓情立刻现于眼前。“多情须倩梁间燕,问吟袖、弓腰在否?”(《月下笛》)词人对恋人的一片痴情真心,皆化作对燕子的喃喃耳语,浓情蜜意真挚感人。鸳鸯、飞燕多出双入对,大雁秋去春回,而白石却漂泊无依,思归不得。两相映衬,恰成反照,白石内心之孤苦意在言外。

鹤以高雅飘逸的外形,优美的身姿,清亮的叫声吸引历代文人将其作为咏唱之对象。《诗经?小雅?鹤鸣》中就以鹤比喻才华出众的高洁之士,北宋隐逸诗人林逋更是以鹤为子,可见“鹤”在古代文人心中之地位非同一般。同样,鸥亦以其超脱尘世的神秘清远之感征服了无数文人墨客。白石词作便是以鹤、鸥这两种意象来表现自己脱俗的雅趣和孤傲的品格。

“鸥去昔游非。”(《小重山令》)、“此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。”(《翠楼吟》)、“与君闲看壁间题,夜凉笙鹤期。”(《阮郎归》)、 “呼我盟鸥,翩翩欲下,背人还过木末。”(《庆宫春》)、“与鸥为客,绿野留吟屐。”(《蓦山溪》)、“月上海云沉,鸥去吴波迥”(《卜算子》)。该几句通过鸥鸟远去、乘云驾鹤、呼唤盟鸥以及与鸥为伴等画面呈现清远异常之仙境,以此反映白石超然俗世的飘飘仙骨与内心的高洁。加之,鹤、鸥意象与白云、海月这样的清冷意象搭配,素淡、超逸、孤高之感跃然而出,词人高洁淡雅的品格也就自然而然地凸显出来了。

《周易?系辞》有云:“圣人立象以尽意”^[17]599,《文心雕龙》亦言:“独照之匠,窥意象而运斤”^[15]493,意象乃是主体拟诸天地万物之象而创生的再造之象,即所谓的“人心营构之象”。意象活动即主体以“自然之象”为基础,凭借想象和理解,将直观到的“自然之象”改造为主观的心灵之象,并将特定的情欲观念融入其中的表现性、创造性活动。正如王国维所言:“一切景语皆情语。”^[18]24就其本质而言,意象活动是人类通过心灵制形构象,赋予情感以形式和符号的创造活动。“意象世界一方面显现一个真实的世界(生活世界); 另一方面又是特定的人的世界,或一个特定的艺术家的世界。”^[19]64白石词中所精心塑造的月、烟、云、雨、梅、柳、松、竹、香草、苔藓、飞禽、走兽、昆虫等意象,交错构建起了一个典型而丰富的自然意象系统,在传递词人飘零无着的人生遭际和凄苦孤寂的内心体验的同时,也使得其词作因格调高雅、词风清冷而自成一派。

如果说意象是中国古典美学与文论的核心范畴,是中华民族审美理想的集中体现,那么,以含蓄蕴藉见长的古典诗词则是意象美最为直观和典型的书写和传达。正是在这个意义上,对白石词自然意象的细读探究,不仅可深入理解白石的词风境界及其情感世界,还可窥豹一斑,从中洞悉中国古代文学艺术创作取象比类、寓意于象的方法探索与诗情画意、情景交融的艺术追求。