尽管如此,与前期创作相比,永井荷风在中后期的创作中,江户的批判性较模糊甚至暧昧不清。这主要表现为不断削弱同官方的对立立场,但更凸显江户的传统文化价值一面。因此,一些研究者才认为他中晚年浸淫在唯美主义的享乐和颓废中无法自拔,远离社会现实,退回到个人的江户小天地中去。笔者认为,理解他中后期创作的转变,一方面要同其个人的主张相联系,另一方面也要同当时日本的特殊社会局势相结合。
《夕阳·富士山眺望》一文中,永井荷风明确表明了这样的主张:“我们不认为只有一味为议员选举而奔走才是国民的义务。我认为我们所说的爱国主义就是永远保护乡土之美,致力于国语的纯化洗练,以此为首要的义务。”[4]62他将保护乡土之美和日本语的纯净视作了爱国主义的最高义务。这里所说的日本乡土之美,可以引申为日本的传统文化、风物。这种主张同他对日本现代化建设的看法有关。如前所述,他对日本政治、军部等表现出强烈的不满和批评。在根本上,这种不满的矛头在于日本当局的肤浅现代化,即大力发展自己的工业和军事实力,学习西洋的风俗,却并没有真正理解西洋所谓的自由和民主精神,骨子里仍然是日本落后的旧式道德观念,在都市建设中又肆意毁坏日本原有的乡土风景、传统建筑,丢掉了日本的文化之根。在这种情况下,永井荷风才呼吁对江户传统文化的回归。许多评论者正是抓住这一点,为永井荷风贴上消极颓废式唯美者的标签。实际上,许多文章都表示出了他宽容和理解现代文明的一面,他也并非冥顽不化、固守传统。在《地图》一文中,他直坦为明治维新而感动:“我将柳北的随笔,芳几的锦绘,清亲的名所绘等和东京绘图相对照,时常为能触及到明治初年混沌的新时代的感觉而高兴……由江户绘图转眼看东京绘图,谁都会如读法国革命史一般大受感动吧。”[4]21他赞赏明治维新,当时日本开始学习西方先进文明,而其传统文化也尚未受欧化风气的侵袭,这个馄饨的新时代反而包含着无限的可能,但令他哑然的只是20世纪初东京的本土文化丧失。《悲哀的巷弄》一文更是直接谈及芝居屋(即歌舞伎戏院)未能参与到日本都市的现代化建设中的悲哀[13]320-321。凡此种种,都向我们暗示:永井荷风并不厌恶现代化本身,其本人对欧洲(尤其是法国)的热爱更是表明他对西洋现代文化的包容。问题的关键在于日本当下所谓的工业化、现代化对日本传统文明的极度忽视。正是在这种情况下,永井荷风才把保护乡土之美和日本语的纯净视作了爱国主义的最高义务,才会在“在近六十年的文学创作生涯中,始终不曾间断地记录着都市风景”[14]1。他的所作所为是有意识地为日本现代化中的文化缺失作补救。本文认为这种补救才是永井荷风参与、关心日本社会现实的最重要方式。
《竞艳》《濹东绮谭》等花柳小说不仅集中体现了江户文化的方方面面,也在语言风格上贴近江户的风格。美国学者塞登斯蒂克(Edward Seidensticker)曾经对《竞艳》的语言风格作了探究,指出“突然的过渡、长而华丽的迷宫般的句子,具显荷风刻意仿古的风格。其中很多句子读到最后,竟不成一个完整的句子,而是带有大量修饰语和谓语的名词性结构。尽管从语法形式来看,大多是口语化的,然而却与樋口一叶、泉镜花、幸田露伴等明治作家的风格相通。荷风正是通过他们,回到了江户小说的世界中”[15]89-90。陈德文曾高度评价永井荷风的文字,认为“荷风文字最能体现出日本语言文字那种细密工巧、灵活圆通的表现特色”[16]307-308。小林秀雄则称其为“现代日本最优秀的文章家”[17]。凡此种种可见各学者对永井荷风的文字都达到了一种共识,即极具日本美、能够代表日本语言的本土特色。从这个角度来看,其一向被误读为“毫无主张、毫无批判”的花柳文学,恰恰是他自己个人独特的爱国主义理念的体现。这种爱国主义方式虽然不同常规,以致常常被误解,但不应被否认。
另一方面,这种变化也同日本的特殊局势有很大的关联。众所周知,“大逆事件”后,日本当局设立了特别高等警察署,以监控日本思想界、文学家的思想言论。在这种情况下,虽然不少文学家、思想家对当局的军国主义政策有所察觉,但大多保持沉默的状态。森鸥外以《沉默之塔》委婉地表达了对日本政府的批判和控诉,永井荷风则为自己扣上了“江户戏作者”的帽子。1年后,他给好友的书信中提到“我当年的意气完全消失了,现今似乎集晚年忧苦于一身……其心境与当年天保改革时的戏作者并无二致,好像不知何时就会大难临头一样……”[1]100。“大逆事件”8年后,他通过《火花》一文正式表明了自己同该事件的内在联系。他写道:“作为文学家,我就不该对这个思想问题保持缄默。在德莱费斯事件中,左拉不是为了伸张正义而亡命天涯吗?但是我和世上的文学家却是一言不发。这让我不堪忍受良心的苦痛,身为文学家我也感到深深的耻辱。此后,我就想着不如将自己的艺术品格拉低到江户戏作者的程度吧。”[18]319一般认为,这段话表明永井荷风深受“大逆事件”的打击,决心以“江户戏作者”的姿态逃避社会现实。然而,我们更应看到这样的事实,即永井荷风认为文学家应该主持正义、为思想自由而发声,但日本的特殊社会现实,使他只能“保持沉默”,他因此感受到极大的痛苦和羞耻。为了协调这样的矛盾,他采取的办法是戴上“江户戏作者”的面具。在江户文学史上,戏作者们大多在追求风俗描写的同时,也以滑稽、讽刺等众多隐蔽的方式表达对当局的抵抗。因此,荷风的“江户戏作者”面具反而是印证了其以委婉的方式,对文学家的道义和责任的坚持。尤其值得一提的是,这篇文章最初发表在1919年12月号《改造》上,该期是“阶级斗争特辑”,刊登有冲野岩三郎、神近市子、佐藤春夫等隐遁作家的作品[13]334。由此可见,《火花》一文不仅符合特辑所谓阶级斗争的精神,也委婉地表明了荷风同日本当局的斗争意识,它不是作者逃避现实的宣言书。
“大逆事件”表明当时日本社会处于思想的高压中,言论极为不自由。相关研究显示,在明治末年,日本当局以“伤风败俗”和“破坏治安”为由,1908年禁止单行本书籍48本,1909年57本,1910年162本,1911年100本[19]。永井荷风当然不能幸免于难,在1909年4月,刚刚付梓的《法兰西物语》由于以法国为比较对象,抨击了官僚制日本“虐待艺术、视恋爱为罪恶”的社会现实而遭禁。同年9月,《欢乐》因“破坏风俗”禁止刊行[13]319。在《关于〈法兰西物语〉的发售禁止》中,他如此总结道:“从此以后我们要别依赖于祖国的文学,(反而要)以外国的文字自由地发表思想。”[19]这里的“外国的文字”正如他后来的“江户趣味”“江户戏作者”,都是借以假面躲过审查,达到自由表达的目的。关于禁书,最著名的当属他的《四席半隔扇的底子》,这部小说甚至引发了三次司法审判,其中1972-1980年(此时作者已过世)的审判最终致使最高法院修正了关于淫秽的法律定义[20]。这都表明永井荷风的文学十分容易受到当局的特别关注。从这个角度来看,他的花柳文学也有必要引起学术界的重新审视,重新挖掘其中被隐藏、被巧妙装饰的自由思想和批判精神。
对于公开发表的小说、散文,巧妙的掩饰是必要且易于理解的。然而不仅如此,他的个人日记《断肠亭日乘》,也明显表露出了对当局审查的恐惧,有所顾忌而不敢直言心声。1941年6月15日的记述表明,他对喜多村筠庭认为写作不应“忌惮世间”的观点感到十分惭愧,他写道:“余读此文,心中大惭,今年2月《杏花余香》一文寄至《中央公论》。是时,曾有所顾忌。世上读此文者必知此文为余多年所录日记,从中窥知余对时局持什么意见、日常干什么事。为防万一之万一,某夜深更而起,删去日记中不平愤慨之辞。又,外出之际将日记秘藏于鞋箱之中。今读《翁草》之文,惭愧至甚。今后余当无所顾忌,所思之事执笔记下,以供后世史家之资料。”[21]213于是,他又将之前删节涂抹的文字努力地做了复原与行间追补,在之后的日记中也能够看到他对当局的更多批判了。从这件事中,我们不仅能够看到当时日本思想言论极端不自由的状况,同时也可以看到永井荷风面对这种社会现状的反应:即使是极具私人性的日记,也必须做好掩饰。
总之,20世纪上叶,日本国内盛行极端的恐怖统治,永井荷风作为作家,根本不可能在公开发表的作品中直接表达自己的现实批判。特殊的时局是他沉溺于“江户戏作者”之假面的直接原因。尽管如此,他仍然巧妙地在花柳文学、散步文学中,发挥着江户的文化功能,通过出色的文学语言与大量的文化风俗描写,努力保存和继承日本的传统文化。这是他特殊的爱国主义体现。然而,江户作为文学创作素材或主题,始终贯穿着永井荷风的一生,其同权威当局对立的隐喻性价值始终未曾改变。
