2.1 平常的释义
张永和在《平常建筑》中通过分析密斯,主张设计实践的起点是建造,把建筑定义为建造的材料、方法、过程和结果的总和。就该定义而言,建造形成一种思想方法,本身就构成一种理论,它讨论建造如何构成建筑的意义。建筑设计过程从材料、方法、形态、空间到材料、方法、形态、空间,这种实践的产品可以是合理的平常[5]17。这一主张基于一种具体的语境,即建筑师实践中意识形态的泛化与干扰,象征、象形等附加的意义常常转移、分散了对建筑本身的研究。“平常建筑”的写作是一次把焦点拉回到建筑核心问题的努力,是对那种主观的、附加的、延传的、武断的、静止的、僵化的意义的排斥[6]。这种思想对应今天建筑所承载的宏大叙事,建筑的艺术性随着物质水平的提升被凸显,有时被赋予一种过度的艺术化想象,与日常生活世界发生间离。乡村建筑承载的功能不仅为居住,精神与情感受到同样高度重视,有时体现为外观形式所指代的多种符号下的隐喻,建筑的“平常性”被立面与室内的附加装饰稀释,如罗马柱或马头墙,抑或其他复杂的视觉饰面。在安徽的地域文化中,皖南徽派民居因社会背景、地理区位、文化影响力等成为徽文化的符号,文化遗产属性突出。反观20世纪后半叶皖中与皖北地区建造的瓦房类民居,其建造过程把居住和经济目标的实现作为根本目的,建筑的形式服务于功能的需求,较少涉及理想主义色彩在建筑中的过度表现,平常、质朴、实用为其主流。在视觉景观被权力景观异化的语境下回望乡村瓦房,其中本体意识与朴实的建构思想衬托出瓦房类的平常建筑在当今乡村被忽略的价值。
2.2 瓦房的品牌
瓦房工作室品牌来源于其前身建筑——“瓦房”。瓦房是中国传统民居建筑形式,缘起于西周末期,初始为茅屋的附属物。至春秋后期,起脊草房逐渐演变成瓦房。秦汉末期,宫廷、官署的屋面大体已全部用青瓦覆盖,墙体多用青砖垒砌,形成所谓的秦砖汉瓦。在清明上河图中,沿街建筑中多为瓦房。明清时期的官宦之家、书香门第也多建瓦屋式四合院,现代的农村小康之家也建起瓦房。20世纪90年代至今,乡村瓦房先后被平房和楼房取代。传统瓦房虽远离人们的视野,但作为延续数千年来的居住形式,这种近乎人类童年的建筑样式已经作为文化符号被传递。
瓦房工作室业主在进入崔岗村时发现该村最大的一处瓦房庭院,租下15年的使用权,并决定使用“瓦房”作为工作室名称。既因场地是以瓦房为基础,亦因瓦房自身具有一种质朴与真实的品质,体现过去村民的建造与生活智慧。在工作室标志设计过程中,业主让9岁的女儿画出心中的房子,孩子笔下油然生成中国乡村的典型建筑符号——瓦房,瓦房工作室的品牌标识由此而来(图4)。在夸张、拼贴、繁华等所见即所得式的建造结果中,以及扁平化的千村与千城一面等背景下,在乡村改造已经被冷落的普通瓦房似乎普通,但恰体现出当下对精英化遗产保护和建造行为的不同选择,是基于建构的朴素建筑学理论指导下的建造实践,也是近年来对乡村景观设计中某些重“布景”轻内核等现象的回应。对平常建筑的关注和改造本身亦形成一种“陌生化”的艺术观念,建造的理念和结果凝结于瓦房工作室平常且拙朴的品牌标识之上,使观看者在既熟悉又陌生的情境中,感知平常中蕴含的不寻常。
2.3 平常的建构
“建构”(tectonic)一词来源于希腊文tekton,本为木匠、建造者之意[7]5。国内最早关注建构的,是伍时堂以肯尼思·弗兰普顿的著作《构造文化研究:19和20世纪的建造美学》中的建造思想为研究对象,旨在针对当时建筑理论中出现较多的“将建筑这门十分现实具体的学问,变成了纯然的智力游戏”[8]等问题的批评,倡导一种基于朴素语境下的建筑学研究范式。如同阿尔托在其工作室的设计中,往往舍弃某些概念化的元素,传递手艺的精工细作和充满朴素的匠人精神,虽然是极小的空间,但不同于当今批量化的城镇建筑,而是充满灵活与柔性,使建筑生动且平常。建构理论从设计的本源“动机”出发,使建造成为一个具有实质的建造过程,避免陷入“为设计而设计”的形式怪圈,如某些“反建构”的案例:城市化妆、过度美化等[9]。是需求决定了平面、屋顶和竖向支撑,这些因素共同决定了建筑的形式和空间的创造[10]。瓦房工作室改造的平常性体现在对装饰的态度上,从空间的功能与本质出发,结合时间发展过程中主体对空间需求的变化以追溯外观的缘起,这种倒叙的方式规避了从形式出发可能带来的布景式的、非建构的景观结果。
在瓦房工作室的改造中,设计师根据主体功能需求和审美判断形成渐进式的改造阶段,体现出因地制宜的建构观(图5)。在2012年第一阶段的改造中,设计师通过软装设计对瓦房作初步改造。由于这一时期初始入驻,仅以微介入的理念做试探性设计(图6)。使用湖蓝色遮盖原门窗的暗红色(图7),反映瓦房业主对托斯卡纳的向往。小面积的湖蓝并未消解托斯卡纳蓝在瓦房中的“灵韵”,恰同乡村天空的蓝色呼应,与窗帘和铺在院子长桌上的方块花格布共同凸显乡村的时尚。这种具有冲突特质的“灵韵”根植于设计者的真诚,即围绕于功能开展的空间营造策略。如客厅的会客区、室外的交谈区分别由壁炉、沙发、防腐木长桌,以及雨棚等组织而成,并根据瓦房工作室策展需要在院落右侧加建展厅。2015年为第二阶段的改造,对原有的院落与室内部分空间结构重新整合。为改变与房东合用院子的现状,使用红砖墙把左侧房东居住区与瓦房的空间分割,为其增加独立出入口。在院墙建造过程中,为保留房东使用了三十多年的水井,向内收了一条180度的弧线。因场地需要而被动调整的策略,打破直线式的砖墙,使偶然的变化结合功能演绎成意外“惊喜”,也说明基于功能且解决问题的方法有助于对空间深层美感的建构。这一阶段中把建筑走廊纳入室内,使用大面积的玻璃立面增加采光,为瓦房工作室引入充足阳光,解决传统乡村瓦房建筑采光不足的问题。同时基于江淮地区的气候特征,在东侧房前建造阳光房,用于冬季庭院植物养护和人的休憩。2017年瓦房工作室进行第三阶段的改造,这一阶段基于消夏需要,对处于封闭状态的后院进行利用,使用废弃木料建造瓦房后院(图8)。
安藤忠雄在谈到其建筑思想时指出,他的建造注重使用真实的材料作为装饰,如混凝土、石头、空气和光等。这里的真实意指不做附加装饰而注重本体装饰,尊重建造过程中材料自身的本源面貌,以发挥“真实”带来的力量。关于装饰的态度,在建筑学领域,哈里·马尔格雷夫(Harry Mallgrave)认为,饰面是一种整体的装饰,他将立面装饰分为本体性装饰和附加性装饰[11]1。附加性装饰是通过外在的、可见的附属物以近似于拼贴的方式附着于物体之上,这种装饰对功能不产生直接作用,目的为从视觉上快速传递物体的功能和语义信息,有时也纯粹为了让被装饰对象“好看”。与附加性装饰相对应的是本体装饰。建筑师奥古斯特·佩雷(Auguster Perret)和路易斯·康(Louis Kahn)都注重本体装饰而反对附加装饰。因为附加性装饰忽视了结构性元素和非结构性元素之间的对话关系[12]。瓦房工作室的改造,其建构思想中的真实功能和真实材料,批判当前乡村建筑与景观中附加装饰过度的现象,思辨是否应使建筑承载过多本体以外的职能?在真实的建构实践中,废旧的木材被作为主要材料应用。改造瓦房所使用的木材取自于合肥城郊废弃木料市场,它们多被使用于瓦房后院的建造,以及建筑立面的玻璃门框与窗框的制作。好的诗人善于把日常景物信手拈来,然后不经意间,把自己的感情融进去,用非常贴切的词语和平常的东西去造就诗意[13]。瓦房业主日常收集乡村遗留的生产和生活类器物,放置于庭院和室内,此类器物同瓦房工作室室内的当代艺术绘画和装置共存。与之并存的还包含壁炉、室内卫浴、庭院落地灯等现代家具。从普通瓦房到瓦房工作室的转换,改造后的空间被赋予“当代性”,即一种具有反思和反叛特质的理念与实践,而非形式与视觉层面上的风格创新(图9)。
