2.1 “士”“市”间的文化趋同
文人士夫长期居于闹市,游走于市井之间,晚明时期市民阶层崇尚新奇的文化特征、印刷业的商业化、文学的通俗化等都影响着士夫的价值观念、审美旨趣以及文化素养,知识分子开始主动将注意力投向市民阶层,出现了迎合市民阶层口味的评书、小说、戏曲等新型文学[9]。
文人获悉大众语言,引俗语入文,《学易堂四笔》自跋有云:“余年三十三之前,不白相,不读书。四十六之后,又读书,又白相。自今以往,不知读书之为白相,白相之为读书。”[10]383其中的“白相”即是苏州一带对于出门游玩的说法,表现了文学的世俗化、平民化。此外,亦有评论古书之风,迎合读者之需“评语取多,不知其赘”“议论取新奇,不顾害理,搜剔幽隐,抉摘琐细”[11],其目的不外乎谋利与求名。再者为通俗小说的盛行,如“三言二拍”(《喻世明言》《警世通言》(图1)、《醒世恒言》(图2)、《初刻拍案惊奇》和 《二刻拍案惊奇》)等皆是对官场的黑暗腐朽、商业的昌盛、城镇的繁华及商旅人士往返南北间贸易活动的展现,描绘了一幅明末社会风情画卷。小说常借古喻今,抨击时事,反映了明末传统自然经济与新兴商品经济之间的矛盾与冲突,其中对于人物的个性更加突出,对人类的物欲追求也不再加以掩盖。虽有品行不佳之人凭个人喜恶,编造故事虚构为小说,然“农工商贩,钞写绘画,家畜而人有之; 痴马矣女妇,尤所酷好”[12]213-214,书坊见有利可循便争相出版。至于戏曲作品,明人极度钟情,上自封建帝王,下至市井百姓,皆趋之若鹜。凡此种种,使得这一时期以宣扬尘世利益和现世享受为主题的通俗文学发展至顶峰,文人士夫与市民阶层在此过程中逐步接近、互融。
2.2 士夫指导下的艺术性互动
文人士夫和工匠各自为营的态势在明代中后期开始发生改变,两个群体所擅长之事虽分属不同领域,诉求点不一,但彼此间的相互包容、退让,使其打破了以往的隔阂,建立起一种合作关系,以园林景观、室内陈设、工艺美术及部分文玩器物等为物质载体,形成了士、匠之间丰富多样的互动形式。士与匠在互动中商讨砥砺,各显优长。士者,以自身文化理论知识与艺术审美眼力,多作为设计指导或合作创造者的身份,集中于主观发挥性较强的艺术型造物类别。
当商品经济的巨浪袭来,文人士夫的地位受到震荡,积极投身于文化商品的生产与消费中,书画被视为首选。士夫阶层对于名人书画的鉴赏收藏可追溯至魏晋南北朝时期,至明中期以前,其消费对象仍以士大夫为主,而到明中期以后,工商阶层急于向士人靠拢,因此紧跟其脚步参与书画消费,到明晚期时,江南地区生活风尚开始趋于艺术化[13],且名士之风渐盛,文人书画有了广泛的市场。清人钱泳曾言: “大约明之士大夫,不以直声廷杖,则以书画名家,此亦一时习气也。”[14]263这点可于以董其昌为首的“华亭三名士”和苏州地区“明四家”的发展中得到验证。“明四家”中沈周、文徵明、唐寅三人为吴中文人的代表,不仅精通画学,且善诗书,常佐以诗句题跋。如沈周的《庐山高图》(图3)、文徵明的《积雨连村》(图4)、唐寅的《孟蜀宫妓图》(图5)。而仇英虽为一介贫民,身份地位不如前三家,但因画技高超,创作态度认真、严谨,且画风与文人画息息相通,故而名列“吴门四家”。论及士匠间的艺术性互动,此处以现存于台北故宫博物院的绘画大师文徵明的《寒林钟馗》(图6)为例。台湾学者石守谦先生曾指出画中的寒林背景确系文氏手笔,但从主角钟馗那讲究的姿态、精致的五官以及传神的表情,即显现出作画者拥有高超的人物画技巧,绝非文徵明所为,其作者应是颇受文氏赏识的职业画师仇英。然而此画中的钟馗所带有的一丝文雅之风,确不同于仇英昔日之作,由此推测应是受文氏的指导。可见匠者视士夫为师也,虚心向其请教,从而提升自身品位与文化素养,并领会文人的设计思想及审美趣味,终使所造之物达到理想的境界。如制壶名家时大彬,本喜制大壶“后游松江(娄东属松江府治),闻陈继儒与王世贞诸人品茶试茶之论”[15]495遂改制小壶,茶香氤氲,既适合品茶之需,又可观赏、把玩,因而备受青睐。
《万历野获编》有载:“嘉靖末年,海内宴安,士大夫富厚者,以治园亭、教歌舞之隙,间及古玩。”[16]654明中叶以后,“不许于宅前后左右多占地,构亭馆,弄池塘,以资游眺”[17]1671的禁令被废,江南造园之风逐渐兴盛。文人借园林山水之乐表达其修身养性的隐居情怀,计成、李渔、文震亨等文人都曾参与过园林的设计。诸如园林等的营造类,主要取决于两方面,一为设计,二为施工。孰轻孰重?计成答曰:“世之兴造,专主鸠匠,独不闻三分匠,七分主人之谚之乎?非主人也,能主之人也。”[18]63何为“能主之人”?计成认为,于造园而言“巧于因借,精在体宜,愈非匠作可为,亦非主人所能自主者”因此“犹须什九,而用匠什一”且“须求得人”,一语道破设计者在园林建造之初所起的关键作用。也就是说,凡事不必亲力亲为,但要胸有丘壑,设计者除了具有丰富的园林艺术美学思想,注重对意境的营造外,还应了解士夫的审美意趣、文化理念,反映其隐逸的心态,从而在闹市之中建立起一个相对封闭的清雅之地,如此方可以“能主之人”称之。
苏州文氏家族不仅是书香世家,亦是园林世家,文震亨的曾祖父文徵明可以说是其家族中艺术成就最高者,乃“吴门画派”创始人之一。论及造园实践,文徵明曾建宅园“玉磬山房”,后受王献臣之邀,参与了拙政园的设计工作,从倚玉轩(图7)、繁香坞(图8)、玉泉(图9)的设计图中皆可看出园中的一草一木、一物一景皆安排得错落有致、虚实结合,极富文人诗书词曲的意蕴。对于园林设计理念,文震亨于《长物志》中云:“随方制象,各有所宜,宁古无时,宁朴无巧,宁俭无俗,至于萧疏雅洁,又本性非强作解事者所得轻义矣。”[19]6其认为造园与书画是一脉相承的,园林是物化了的山水图卷,是富有文人情趣的生活情境,强调造物以实用自然为前提。文震亨曾为其园“香草坨”设计假山,叠石则由工匠陆俊卿完成,后有诗《陆秀卿为余移秀野堂前小山》中描述道:“重移岩岫借潺湲,总在经营意象间。半壁笑人俱减样,一春与我共消闲。生成不取玲珑石,裁剪仍非琐碎山。君向迩时真绝技,分明画本耐荆关。”[20]可见文震亨对陆俊卿叠石的赞美。文氏为设计者,陆氏为实践者,在二者的配合之下,叠石从构造、意境到选材和画理上都堪称完美。像文氏这样的世家大族,其社会地位是超然的,一举一动都足够作为引领者开创新的风潮,他们与匠人礼聘邀约、赞赏溢美、同之交流,不限于一地一隅敝帚自珍,对整个文人阶层重视工匠群体及工艺技术的态度起到了十分重要的作用。
2.3 匠技见长的技术性互动
经济的发展虽在一定程度上抬高了匠者的社会地位,但传统观念根深蒂固,在与士夫的互动过程中他们的话语权依然微弱。不过好在工匠多具实践经验和娴熟的技艺,士夫也大都以礼相待,在合作时通过士者的叙述与释义,且自身加以揣摩思考,便可心领神会。而后在领悟要义的基础上融入自身的见解,并考虑施工的可行性、材料的适用性、人力的投入以及成本的控制等因素,终使设计之物得以现世。明宣德年间的核雕“圣手”夏白眼的乌橄榄雕刻(图 10),“能於乌榄核上刻十六娃娃,每一娃娃仅米半粒大,而眉目喜怒悉具。或刻子母九螭,荷花九鹭,其蟠曲飞走之态,成於方寸小核。求之二百余年仅一人耳。”[21]353正如张岱所言:“但其良工心苦,亦技艺之能事。”[22]8此类匠技绝非雕虫小技可比。
“玩好之物,以古为贵”,然而在明中后期的文化艺术品市场中,时玩盛极一时。如“永乐之剔红,宣德之铜,成化之窑”且“其价遂与古敌”[23]653“瓦瓶如龚春的树瘿壶(图 11)、时大彬的书扁壶(图 12),价至二三千钱,龚春尤称难得,黄质而腻,光华若玉。铜炉称胡四,苏松人有多铸者,皆不能及。扇画称何得之,锡器称赵良璧,一瓶可值千钱,敲之作金石声,一时好事家争购之,如恐不及。”[24]何以兴起?“始于一二雅人赏识摩挲,滥觞于江南好事缙绅。”[23]653此为其一; 古玩字画虽可赏鉴收藏,却不便于日常生活之把玩,此为其二; 士夫于日常生活中对品质及艺术之雅的追求,此为其三; 再加之巨商大贾的推波助浪,使得此时的器皿、用具走上了工艺化道路,时玩成为社会风潮。
以紫砂器具为例,起源于宋代,至明中叶以后逐渐发展成了集造型雕刻、诗词绘画、书法篆刻于一体的紫砂艺术。明人周高起所著的《阳羡茗壶系》中记载了不少制壶名家,且有“四家”(龚春、董翰、赵梁、元畅)和“三大”(时大彬、李仲芳、徐友泉)之说,紫砂壶制造业的繁盛可见一斑。若至名手所作,容其情感,独具匠心,则价格更是不菲,“一壶重不数两,价重每一二十金,能使土与黄金争价”[25]1。而砂罐、锡注价本不高,却能“直跻之商彝、周鼎之列而毫无惭色”则依靠的是其品第也[26]17。谈及紫砂茗壶的设计制造,文人陈继儒与紫砂艺人时大彬有着深度的合作。受文人饮茶观的影响,匠者将紫砂壶的形制易大为小,经过改良的支护工艺亦为文玩清供的发展指引了方向。且陈继儒喜茶爱壶,曾宴请时大彬的弟子蒋伯敷赴府上制壶,陈氏看其壶艺精细、不落窠臼,便有意提高其出身地位,易其名为“伯荂”,并撰壶铭。由此可知,士匠之间的关系虽仍是士人高于匠人,但匠人是受到礼遇和尊重的,相互间交往的场合也都较为正式,匠人的社会地位因而得以提高。也正因为有此待遇,匠人才能在自己的领域内做到耐心专注、精益求精,并与士人进行更好的合作,共同推动明代造物的发展。
2.4 在世俗化道路上重建心灵秩序
在查阅资料和延伸阅读的过程中,笔者看到有专家学者持有以下观点:在晚明,学者与工匠的互动呈现相互交融的态势,尤其是放弃科举还能坚守儒业的学者群体在世俗化道路上闲而有为,以回应对晚明社会的抗争,在雅俗分途中坚守自己的士人情怀,在双向互动与对话中实现心灵秩序的重建[27]。即学者用著述的方式获取社会或生存方式角色的认同,笔者认为这种融合时代背景的严密逻辑十分中肯。
例如黄成所著的《髹饰录》,不仅显露出器物之美是宇宙之美的化身,还昭示工匠文化为晚明学者提供一种自然的哲学理念。可以说《髹饰录》(图 13)是学者借用工匠群体的行动反应,直指当时社会存在的“奇淫巧技”“文彩不适”等生活漆器髹饰诟病,是对“致知在格物”的理学思潮的回应,以及对传统文化的推崇。又例如计成所著的《园冶》,这本中国首部造园艺术的理论著作,不仅是士人作为学者介入工匠造园活动,对造园设计的指导与体验之作,同时也是在仕途上郁不得志的文人顺应世俗化道路的一种选择,是晚明学者在无奈中找到的一个“参照群体”即工匠群体[27]。此外,《长物志》(图 14)、《天工开物》(图 15)、《三才图会》(图 16)、《骨董十三说》等一大批包罗各行各业技艺的文人著作,其本身的传承意义远超单一的精巧作品,为后人的研究提供了宝贵的材料。
