人们生存的社会空间和以仙界为媒介的虚幻空间在戏剧中双重变换。《黄粱梦》中提到“您睡着了,贫道自会蟠桃会去也”[6]192。吕洞宾在钟离权编织的梦中进行了十八年之久,而钟离权却只是参加了个蟠桃会。在短暂的社会空间中将虚幻空间无限的延长,使得人们在虚拟的世界里将现实的残酷一一上演。在《黄粱梦》中作者塑造的社会环境这一个大的空间为世人脱离现实环境,躲避现实的折磨而提供了生存的利器。
通过对空间叙事的研究将以《黄粱梦》为代表的八仙戏所展现出的社会现象反映出来,即杂剧作家企图借助道教神仙来麻痹自己以及对神仙世界的向往。社会环境下的现实空间和想象空间所构成的生存环境给文人作家们更多的喘息机会。我们知道元代时期是全真教发展的鼎盛时期,此时全真教和八仙的结合将以马致远为代表的文人的精神面貌和内心变化提供了发泄的契机。因为全真教创始人王重阳一开始就把钟离权和吕洞宾视为本教的祖师,为了扩大全真教的影响,更是宣传自己是吕洞宾的嫡系大弟子。除此之外,更是因为“宋元以来商业经济的发展,蒙古大一统后南北经济文化的交流,促使商业城市大量涌现,市民阶层迅速壮大,城市勾栏瓦舍及农村神庙戏楼舞台的出现,促成了戏曲演出的固定化、舞台化,尤其是戏曲演出的社会化、商品化,推动了戏曲的竞争和创作的发展,为元杂剧的兴盛繁荣提供了有利的社会条件:充分的物质基础和浩大的观众队伍”[10]。这些存在的外在和内在条件将能帮助我们更好地理解当时社会下八仙文化对世人精神的重要性。
以马致远为代表的文人历经半世参看官场沉浮,人生并不得意,心中的惆怅无法排遣。一方面元代科举制度取消,入仕之路被阻断,造成文人社会地位的卑微,这是对他们精神的迫害; 另一方面也缩近了与平民百姓的距离,使他们的作品更贴近下层民众,切身体会百姓苦难,用笔墨演绎世间情怀。文人们进行创作的杂剧中饱含出入世的矛盾和纠结,体现出作者人生的痛苦和无奈,他们将对现实的逃避转移到文学创作中,无疑是寻找精神上新的归宿。元杂剧中以八仙戏为主的神仙道化剧体现出马致远等元代文人希望全真教能成为自己的依托,从马致远进行了《西华山陈抟高卧》《吕洞宾三醉岳阳楼》《邯郸道省悟黄粱梦》和《马丹阳三度任风子》四篇神仙道化剧就可看出其希望得道成仙。《黄粱梦》中钟离权多次向吕洞宾描述仙界的悠哉和成仙之后的洒脱自由,“出家人长生不老,炼药修真,降龙伏虎,到大来悠哉也呵”[6]189。“俺那里自泼村醪嫩,自折野花新,独对青山酒一尊。闲将那朱顶仙鹤引,醉归去松阴满身。泠然风韵,铁笛声吹断云根。”[6]190“功名二字,如同那百尺高竿上调把戏一般,性命不保,脱不得酒色财气这四般儿。笛悠悠,鼓冬冬,人闹吵,在虚空。怎如的平地上来,平地上去?无灾无祸,可不自在多哩。”[6]190钟离权向吕洞宾描述的神仙世界中的悠哉闲适又何尝不是马致远等文人心之所愿,这就是杂剧作家在双重空间下追寻人生自由的旅程,他们消极避世,却又做着最后的抗争。
空间叙事反映了八仙得道对于人们的世俗生活和审美意识有着重要的文化意义。“八仙神迹是宗教信仰层次与民俗信仰层次之间联系的重要纽带,一方面,它是道教徒宣传宗教教义的重要工具; 另一方面,它又是民俗信仰者寄托自己希望的重要根据。”[11]225-226八仙中神仙的存在以及由凡人被度脱成为神仙体现出双重空间下人们对神仙的敬畏,对宗教信仰的热忱。“八仙以其鲜明的形象特征,慈悲度人的济世态度深入世俗百姓心中,而世俗信仰中的功利性目的使八仙信仰得以历史性的延续,渗入百姓节日民俗、婚嫁礼俗及日常习俗之中,成为民俗活动中的重要部分。”[11]94凡人被度脱成仙更是给世俗百姓更多的希冀,将八仙故事融进百姓生活,拉近以神仙为主的虚幻空间和以百姓为主的社会空间的距离。但同时八仙戏中八仙人物形象又反映出八仙故事在人们心中的世俗化特征。八仙戏在市民百姓的传播过程中不断进行改编,将神仙的外在形象更贴近世俗之人。可以说“在八仙的身上,反映的是千百年来普通百姓的世俗理想,体现的是历代民众的群体审美意识。”[11]78在空间叙事下为想象打开一扇大门。元代的八仙戏剧主要是对神道世界的描写,表现出对俗世的厌恶,以求得道成仙实现对自身的超脱。不仅仅是因为元代八仙戏剧的神仙道化思想影响,更多的是此时的元代文人未能给自己找到现实中的出路,文人在创作的过程中给自身和观众以更自由的想象空间。文本叙事中包含了对民间以及宗教文化等内容,体现出了特殊社会时期下宗教文化对文人和普通百姓的深刻影响。
总之,从空间叙事角度研究《黄粱梦》对我们了解元杂剧中的八仙戏的历史情怀有着重要意义,可以说元代神仙道化剧的兴盛,带动了元杂剧中八仙戏的广泛传播。元代八仙戏不仅仅是文人宣泄情感的载体,更是在传播的过程中将八仙文化发扬光大。以《黄粱梦》为主的元代八仙戏的空间描写使我们将八仙文化与空间叙事紧密连接,对于更多学者从广阔的空间等角度发现以八仙戏为代表的中国传统文化的魅力。
