“和而不同”作为我国古代重要的文化传统与思想资源,早已融汇于中华文化的血脉,辐照着当今中国各思想文化领域的理论建构与观念塑造,并且其理论内涵在历史进程中不断延展,进而在政治、哲学、文化以及文学等领域彰显出“和而不同”思想理论与哲学观念的现实价值意义。

上循其本,即所谓的“和同之辩”,源于春秋之时士人对于“和”与“同”两个概念的辨析与开掘。最早对其进行记载的是《国语·郑语》中“史伯为桓公论兴衰”,对于“和”与“同”进行哲学层面的思辨来论说政治理念与历史衰替,“夫和实生物,同则不继。以它平它谓之和,故能丰长而物生之; 若以同裨同,乃尽弃矣。”^[2]347史伯所提出的带有辩证思维的“和实相生,同则不继”的经典论断,是“和而不同”的理论“前身”。孔子承接了“和同之辩”的理论资源,运用到《论语》“君子”“小人”的话语体系中,塑造“君子”的理想人格。所谓“君子和而不同,小人同而不和”,前人所解多从义利、言行角度出发,略显局促。笔者认为或可从人格的角度而论,“和”即为君子之高尚人格与独立思想,与外界他人始终保持一种和谐、协调而又非追求同质化的关系场域,就是儒家的“中庸”之道。孔子所提炼出的“和而不同”,不仅在话语层面是对“和实相生,同则不继”提法的进一步提纯,更为精炼,并且在理论层面上使“和”与“同”的内涵价值更具哲学上的辩证之法与方法之论。孔子在此处更侧重于从伦理层面的探讨,而“和而不同”理论资源有着更为宏阔的扩展性。无论是自然之道、治世之道、君子之道,还是学术之道,都能从“和而不同”中求得其思想指南与价值导向。

现代中国文化,是“古今中外化成现代”的“大现代”^[3],“和而不同”思想理论就更具现实意义。无论是“百花齐放、百家争鸣”的科学文化方针,还是“一国两制”的政治制度创新,都一脉相承于“和而不同”——我国这一古老的哲理智慧。费孝通先生在晚年所提出的“文化自觉”论,即“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”,是在全球化的多元文化场域中探寻一条共同认可的基本秩序与共处守则^[4],后经方克立先生的修正,表述为“各美其美,美人之美,美美与共,和而不同”,“‘和而不同'是世界的本来面貌和状态……‘和而不同'作为一种文化观,不仅反映了文化发展的动力、途径和规律,而且在今天具有特别强烈的现实意义,它是在全球化时代促进不同的文明交流对话、化解文明冲突的最重要的指导原则。”^[5]20世纪90年代是文化激进主义落潮的年代,文化界的反思与讨论趋于沉稳与理性,并致力于从中国传统文化资源中汲取思想能量。“和而不同”仍展现出恒常不竭的生命力,并观照着文学观念的转换。

所谓文学,即作家用独特的语言艺术表现其独特的心灵世界的语言艺术作品。文学的动人魅力就在于其是一种独特性的艺术,求“不同”之所在,但却在“不同”的文学之间碰撞、生发出更具特质的文学,构建出更为和谐共生的文学生态。“和而不同”,其本质是以“不同”为前提,“不同”则求“和”,“同”则无所谓“和”,甚至是不“和”,文学在本质上是追求一种“和而不同”的价值选择。

作为文论,“‘和而不同'并不是一个明确提出来,具有代表性、或者具体可操作可评论的文艺理论,但如果将视野放大到整个文学审美领域,又不得不说,‘和而不同'这一中国文化的传统理论在各方文论形成的过程中都曾经起到过重要的主导或参考作用。”^[6]在中国的现代化进程中,西方文化以其启蒙的先进性,极为强势地对中国传统文化进行排挤与置换,从而在这种极不平衡的实力对比下,中国文论逐渐“失语”与“盲从”,失去了作为中国文论所“富有独特个性和价值的文化体系和文论话语”^[7]。

面对这一尴尬而又不得不破的局面,中国比较文学界转而向内、向中国古典哲学思想、向中国传统文论求得话语方式与理论资源,“以‘和而不同'的价值观作为现代比较文学的精髓,对各国比较文学的派别和成果兼收并蓄。”^[8]在面对国别文学、民族文学等具有不同特质与形态的文学间关系时,“和而不同”是一种有效的、有操作性的理论指南,尤其是在紧张、冲突对抗的关系场域,“和而不同”更能显示出“中国智慧”。同样在文学内部的各体裁,如诗歌、小说、散文、戏剧的创作实践与理论研究中,“和而不同”作为一种切实可行的理论方法,有助于激活、倡导多样化、独特性的文学样态。作为一种兼收并蓄的文学观念,可抵制趋同化的创作套式,开掘多向度的文学追求。

时代与文学之关系,是互为表里的。王国维在《宋元戏曲史·自序》认为“一时代有一时代之文学”^[9]1,时代终究是文学的母体,孕育着文学的脾气性格、精神气质,文学也是对于时代的回应与映射。“大散文”观的诞生,不仅是贾平凹的个人意志或与其志同道合者的所进行的散文试验,而更应该看到的是孕育着文学的时代母体对于散文所提出的要求与寄予的期待,是时代在呼唤“大散文”。

1994年在西安召开了以“弘扬‘大散文'”为主题的散文研讨会,会上贾平凹回顾了“大散文”提出的时代背景,“靡弱之风兴起,缺少了雄沉之声,正是反映了社会乏之清正。而靡弱之风又必然导致内容琐碎,追求形式,走向惟美。这正是我们面对的散文局面,也是《美文》提出‘大散文'概念的背景。”^[10]379作家敏感于时代气息下文学(尤其是散文)所走上的歧途,竭力呼号“大散文”,在他们看来这“实际上在散文日趋沉沦的80年代末90年代初,从某种意义上说是一种‘革命'”^[11]7-8。

“进入20世纪90年代以后,我国进入快速变革与转型的时期。在经济生活与政治生活的剧烈变革中,人们的生存状况日趋复杂。市场经济引发的人的生存环境恶化和人文精神的失落等问题日益突出。”^[12]279-280政治经济变革的连锁反应席卷了整个社会,价值观念与评价体系的崩塌与重构所衍生出的断裂感与疏离感使得人们陷入困惑与颓唐之中,而散文这一极具感染力与自由性的文学体式得到了作家、学者与读者的多重聚焦,散文在时代浪潮裹挟下被赋予了某种文学使命,得以慰藉、鼓舞、倾诉在“大时代”中个体生命的情感郁积与心灵历程。这实际上显露出“大散文”口号或理论背后的欲求与“野心”——倡导者试图通过“大散文”创作及其社会影响得以扭转文学的彷徨歧路,激活时代的生命力,中国士大夫“文以载道”的传统观念并未断绝,仍在支配着文人面对世势而作出“明道”之文。

正是在这样转向与困顿并存的时代条件下,贾平凹聚集了“意气相投的一帮散文的爱好者”,打着“大散文”的旗号,驻守《美文》的阵地,秉持兼容并包、和而不同的气度,进行着当代散文的创作实践与理论开掘,激荡起90年代的散文热潮。

1992年9月,“大散文”的口号经《美文》创刊号向世人宣告,其“发刊辞”自然是由主编贾平凹执笔。一向行文沉稳的贾平凹也不无激动与豪迈地告白他们的散文使命:《美文》试图“还原到散文的原本面目,散文是大而化之的,散文是大可随便的,散文就是一切的文章”,“我们的杂志挤进来,企图在于一种鼓与呼的声音:鼓呼大散文的概念,鼓呼扫除浮艳之风; 鼓呼弃除陈言旧套; 鼓呼散文的现实感,史诗感,真情感; 鼓呼更多的散文大家; 鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文!”^[13]4-5

这篇近乎于檄文式且以一种绝对化的话语表述的发刊辞,不可避免会引起学界的争论。与“大散文”针锋相对的是刘锡庆提出的“散文净化说”。“这场争论发生在散文史家、散文理论家与散文作家之间,它显示出的是史家、理论家规范的欲望与作家寻求释放创作空间的欲望之间的冲突,同时也是理论家寻求艺术散文品质的精尖与作家谋求散文身份、地位提升的焦虑之间的冲突。”^[14]时至今日,再细究当年双方的论辩文章与秉持的观点,笔者认为,双方实际上是在两个层面、不同纬度上的话语交锋,由于双方身份的不同,各自的着眼点也存在着错位。

(1)口号与理论间的错位。所谓口号,自然要起到鼓呼与宣传的效用,“大散文”作为《美文》创刊的口号,可以说是非常响亮。但“作家提口号,向来不考虑理论上是否规范,他只是对散文创作的萎靡之气感到不满,因而提倡大境界、大气象、大格局、大气魄的散文”^[10]374,并且“口号的提出主要得看它的提出的原因和内核,而不在口号本身的严密性”^[15]164,而理论讲求的是系统性与学理性,口号与理论之间存在着相当的距离。作家不是散文理论家,贾平凹的“大散文”更直接的目的是为《美文》创刊打出响亮的口号,为《美文》办刊明确指南与宗旨,为散文创作以观念上的指引,而并非是从理论角度考虑散文的文体规范与范畴问题,因此存在的一些诸如“散文是大可随便的”“散文就是一切的文章”之类的绝对化、极端化的话语表述,这在一些文论家看来相当“刺眼”。而刘锡庆则构建了系统严谨的“艺术散文”理论,强调其文体特性与范畴论,提倡散文的“文体净化”,他对“大散文”观的极力讨伐也集中于“大而化之”的范畴论,回避了“大散文”之“大”并非仅仅指向散文范畴,也涵盖了散文的审美追求。

(2)散文观上的偏至。贾平凹的“大散文观”本身就是“大而化之”的,在散文的题材和体裁上的不所不包(当然不包括小说、诗歌、戏剧)最大化地扩充了散文的创作主体与创作对象,而“大散文”更为注重的是“内容上求大气,求清正,求时代、社会、人生的意味”^[11]8,为当时散文创作所陷入的狭小格局与审美困境开辟出更为广阔的创作天地。作为口号,“大散文”更是一种感觉、意识或观念,甚至是一种不可言说的极具话语蕴藉的“美”的追求。刘锡庆的“散文净化说”则走的是理论家的精英路线,试图将报告文学和史传文学、杂文和随笔以及大量的应用文毫不留情地从“散文”中剔除出去,从而让抒情散文、自传、游记、散文诗等“独享”“艺术散文”或散文(取得共识后)的名分,塑造精英文学,以谋求散文的文学精神与艺术品位的迅速提升^[16]。但理论的提出须适应于一定的发展背景,“散文净化说”的提出主要是不满于“大散文”的振臂一呼在散文创作与理论界“云集响应”,却未充分考量当时散文领域充斥着诸如“小女人散文”“生活散文”之类矫揉做作、无病呻吟、空洞乏味的创作风气,而一味强调“散文净化”,提倡抒情散文的个人内在情感抒发,这无疑是火上浇油,不合时宜。同时,看似针锋相对的两种主张也存在某些层面的相合相通,即追求散文的“真性情”,视真实为散文立足之根基,鼓呼散文要有真情实感,唯真实方能求“大”尚“美”,唯真诚才能通“艺术”之真,才能抒真情,发实感,从而在“真实”的审美层面,双方不谋而合,达成共识。

笔者考察两种散文观念或理论以及二者争论中所显现的现实价值与理论深度,认为贾平凹及《美文》的“大散文”观显示出对“和而不同”这一我国古典思想理论的继承与现代意义的建构。“和而不同”作为文论,崇尚不尽相同的文学观念与各显其功的文学特质,但又能在“不同”中寻求“和”之所在。“大散文”并不排斥“艺术散文”,而是将“艺术散文”视为“大散文”家族中的重要成员,同时将一直被遮蔽冷落的诸多题材、体裁重新激活,尽管略显驳杂,但却浑然一体,郁郁葱葱,多元共生,和而不同,统筹于求“真”求“美”的“大散文”

所谓“和实相生,同则不继”,20世纪80年代末90年代初,散文创作的趋同与琐屑已难以为继,“大散文”因时而起,缘时而发,激荡文坛。究其思想根系与文化脉络,“大散文”作为散文革新的号角,秉承“和而不同”思想理论与文化价值追求为其观念内核,在散文领域发起了一场文学革新运动,“和而不同”作为观念之观念,实为“大散文”观的理论皈依。“大散文”即大包容,“对于文体内部的多样性、差异性、可能性的尊重与探索,使《美文》的‘大散文'理念没有陷入大而无当、空洞无物的尴尬,更没有以大压小、强求一律的霸道”^[17],在“大散文”内部的各具体层面,无论是散文的题材、体裁,还是散文创作主体都显露出“和而不同”的大气度。

(1)题材的“和而不同”。“大散文”追求一种大格局,但并非将散文题材局限于“大”所指涉的社会人生等宏大主题,尽管“大散文”在内容上强调“时代、社会、人生的意味”,但更重视、追求题材的多样性,正如贾平凹在《美文》发刊辞的倡言:“在这块园地上,你可以抒发天地宏论,你可以阐述安邦治国之道,可以作生命的沉思,可以行文化的苦旅,可以谈文说艺,可以赏鱼虫花鸟。”^[13]5包容开放的厚土上才能育出百花园,任君采撷,但唯有真善美的情操才够得上是“大散文”,同时所谓“真善美”并非流于浮泛庸俗化的标签,而是以丰富多样的创作题材为读者构建“美文”园地。“大散文”提出的文学背景就是“散文路子越来越窄”,散文题材趋同化现象凸显,而文学作为一种追求独特性的语言艺术,且散文作为最能直接坦露作者情思的文体,在题材上更应该天马行空,无论是“向内”“向外”都能抒发个人的独道见解与自我情愫,散文创作题材的“和而不同”,是“大散文”的应有之义。

(2)体裁的“和而不同”。“大散文”观在散文体裁上是“大而化之”,无所顾忌的。“大散文的文体是不拘一格的”^[18],其文体范畴便是无范畴(除去小说、诗歌、戏剧之外),摒弃“清理门户”与“散文净化”的观点,将散文的内在容量扩充至文章的最大范围,将不同体裁的文章纳入散文的视野,突破对于散文的普遍认知,用文学的审美眼光去平等地审视各类体裁的文章,以“美”统之,发掘其所具有的“美”的特质,此可真谓“和而不同”。《美文》是“大散文”观的“倡导者”与“践行者”,其刊发的散文除了狭义上的抒情散文,还涉及小品、随笔、游记、杂文、书信、日记、序跋、碑文、笔记、留言、回忆录、访谈录、演讲稿、广告词、诊断书、导演阐述、社会评论等种类众多的应用文体,一同“共享”着“大散文”的“名分”。“《美文》拆除篱笆、开放园地的姿态,意在打破文类之间森严的壁垒,通过不同规范之间的冲突、碰撞与交融、渗透,衍生出适应新的时代氛围与审美心理结构的新文体。”^[17]各类文体多元共生于“大散文”,导引散文创作走向更为广阔的天地。

(3)创作主体的“和而不同”。长久以来,散文总被视为文人或知识分子所作的精致的书斋文,文人也自视散文为其自留地、后花园,但以“大散文”观而论,散文却是“大家的”。包罗万象的散文题材与琳琅满目的创作体裁也意味着散文创作的主体不只限于专门的散文作家,而是跨文体作家,甚至是跨行业的散文创作者。贾平凹在《美文》发刊辞中真诚地欢迎社会各界都能加入到“大散文”的构建与实践中去:“我们这份杂志,将尽力克服我们编辑的狭隘的散文意识,大开散文的门户,……,只要是好的文章,我们都提供版面。”^[13]并在《美文》创刊二号的“读稿人语”开诚布公:“这个杂志是大家的,不要以为文章都是文人写的,什么人都可以写,什么领域都有美文,大雅者大俗,大俗者大雅,如此而已。”^[19]21如此一来,便有了张艺谋《〈红高粱〉导演阐述》、刘晓庆《“口出狂言”辩》、杨振宁《邓稼先》等一系列别开生面的文章以散文的新面貌示于读者。“大散文”并不看重作者的身份、地位、职业等外在因素,而是专注于文章是否有生活的实感,能否从自我的生命体验中探得人生一二,是否“体证自然宇宙社会人生”,是否具有散文的真实与美感。

大散文的“和而不同”不只是对题材、体裁以及创作主体而言,更是一种开放的文学观念与多元的价值选择。“大散文”作为一种极具包容性的思维与观念,在《美文》中得到了切实的“体证”。“‘大散文'的意识笼罩这个刊物,刊物是连续的,以整体来体现我们的观点,构建我们的体系”^[11]8,所以说,“大散文”之“大”并非指向散文题材的宏大或是篇幅之长,而是以整体眼光去审视散文创作,在总体上呈现的“大”的气度与境界。“大”与“小”在此是辩证的,大与小似是“不同”,实则相通,是为“和”。“大散文”追求散文内部各种质素的多样化与丰富性,通过散文创作,作者将自我体悟与生命体验内化于文本之中,以个人“小我”通人类之“大我”。“大散文”的“和而不同”是“不同”之“和”,因而“大散文”虽能森罗万象,但却并非无所拘束。“大散文”是以“美”为旨归和前提,“美是真与善,美是犹如戏曲舞台上的生旦尽丑,美是生存的需要,美是一种情操和境界,美是世间的一切大有。”^[13]6“大散文”便是“大”而“美”的散文。

“大散文”之“和而不同”若以“文化磨合”的视野去仔细考量,其是在“古今中外化成现代”的“大现代”文化中“磨合”而成。现代散文始于“五四”文学革命,民国十五年(1926)五月,《晨报副刊》发表周作人的《美文》:“外国文学里有一种所谓论文,其中大约可以分作两类:一批评的,是学术性的。二记述的,是艺术性的,又称作美文,这里边又可以分出叙事与抒情,但也很多两者夹杂的。”^[20]158这便是现代艺术散文,即“美文”的缘起,周作人认为中国新散文的源流是公安派与英国小品文两者所合成的。朱自清的《背影·序》中指出新文学的散文创作既有“中国名士风”,亦有“外国绅士风”^[21]5。新文学散文的产生与形成便是在撷取中西散文的精髓化合而成,取得了较为显著的成就。鲁迅更认为“五四”时期“散文小品的成功,几乎在小说戏曲和诗歌之上”^[22]592,但却不可避免地成为了“雍容,漂亮,缜密”的“小摆设”,同样,在上世纪80年代末90年代初,散文亦走向了“窄巷子”,而“窄”之所在就文化层面而言,便是文化格局的逼仄。

贾平凹总结散文的经验:“散文在新时期文学中是相对保守的传统的领域,它发动的革命在整个文学界是最弱也是最晚的。”^[18]正如肖云儒所言:“文化的限制,最终还是要靠文化去突破的。”^[23]192文学是时代精神的反映,受时代文化的钳制,要想突破,必然要挣脱时代文化的挂碍与牵绊,上下求索,从古今中外的大现代文化中索寻文化的新质素,为时代精神注入活力。贾平凹不满于时代之琐碎以及浮艳虚假之文风,转而将目光投至汉唐,认为“现在我们普遍将民族最强盛期的那种精神丢了”,进而从那个时代的石雕瓦罐中(如霍去病墓侧的卧虎)提取出时代精神之精华,即质朴、浑厚、自然、真切、大气的时代之风,这便是“大散文”观背后所蕴蓄着的精神气质。同时,贾平凹认为“现在提出向西方学习,是为了扩大我们的思路,使我们的作品格局不至于越来越小”,“与其我们的散文越写越单薄,越类型化,不妨研究借鉴西方的一些东西”^[18]。这种“大现代”的文化观念,要求文学创作更要有世界眼光,在古今中外的文化中不断磨合,从而汲取文学得以前进之力量。

“大散文”观便是继承了“五四”新文学散文中西合璧的包容气度,又接续汉唐自然、质朴的传统精神,并且借鉴西方文化的独特之处,从而“通过不同文化的对话、互动、融合、会通或衬托,来实现自己心中的文化愿景。”^[3]“大散文”观不仅仅是一种文学观念,其更深层次体现着“文化磨合思潮”,展现“和而不同”的大文化格局。