文身于唐朝成为一种新的审美风尚而被广为接纳传播,且遍布各个阶层,无不体现其受众之多、影响之广,甚至出现了专工文身的职业匠人:“蜀人工于刺,分明如画。或言以黛则色鲜。成式问奴辈,言但用好墨而已”[7]78。甚至还有粗下、高细之分。“粗下者只能作简单的刺字,高细者则能刺出好看而又花绣图形来”[15]。与之同时,不同的阶层也呈现出了迥异的审美风格,寄托着大相径庭的审美取向。
4.1 文身的群体分布
(1)市井无赖。文身初入市井之时,以其极具视觉震撼效果广受无赖恶霸的喜爱,他们以之为团体的符号标识,与其游手好闲的人生状态以及具有反叛精神的人生态度相契合,因而无赖这一社会特殊群体当属彼时文身者所占比例之最。据载,“上都街肆恶少,率髡而肤札,备众物形状。恃诸军张拳强劫,至有以蛇集酒家,捉羊脾击人者”[7]76,产生了极其恶劣之影响,继而政府下令严禁市民文刺:凡文刺者皆“悉杖杀,尸于市”“市人有点青者,皆炙灭之”[7]76。然仍有人视法令若无睹,文身点刺禁而不绝。其中有“札左膊曰‘生不怕京兆尹'”,右膊曰‘死不畏阎罗王'”[7]76。借由文身彰显其标新立异之性格、反叛正统之态度,当系无赖也。
无独有偶,长安城内亦有借文身行不义之事的地痞流氓。“蜀市人赵高,好斗。常入狱,满背镂毗沙门天王,吏欲杖背,见之辄止。恃此转为坊市患害……经旬日,袒衣而历门叫呼,乞修理功德钱。”[7]76毗沙门天王指多闻天王,即民间所谓的“托塔天王”。其人在背上纹刻天王因而有恃无恐,差役因官衙刑罚多有禁忌而无法将其惩治,一来二去其愈加嚣张跋扈,时任蜀地官令李夷简怒而逮之,命衙役杖其背上的天王文身,直至皮开肉绽,文身尽毁。然而不日后,赵高竟袒露上身沿街拍门乞讨,欲重刺天王,实乃地痞流氓。
(2)穷途贼人。这一群体比之无赖恶少的社会影响更为恶劣,其所纹所刻之言亦更离经叛道。“又贼赵武建,劄一百六处,番印盘鹊等,左右膊刺言:‘野鸭滩头宿,朝朝被鹘梢。忽惊飞入水,留命到今朝。'”[7]76,从中可窥得这一群体在现实生活的重压之下苟延残喘,以行窃偷盗苟且偷生。
亦有文者遍体文刺七十一处,“左臂曰:‘昔日已前家未贫,苦将钱物结交亲。如今失路寻知己,行尽关山无一人。'右臂上刺葫芦,上出人首,如傀儡戏郭公者”[7]76。“郭公”乃是傀儡戏表演中一丑角,以其滑稽外形著称,又称“郭秃”。据北齐颜之推《颜氏家训?书证》载:“或问:‘俗名傀儡子为郭秃,有故实乎?'答曰:‘《风俗通》云:‘诸郭皆讳秃。'当是前代有人姓郭而病秃者,滑稽戏调,故后人为其像,呼为郭秃,犹如文康象庾亮耳。”[16]从文者纹刻其诗中不难窥见此人家道中落后愤世嫉俗,奈何又无处宣泄,进而以文身的方式发泄满腔愤懑。
(3)文人雅士。据载:“又有王力奴,以钱五千,召札工,可胸腹为山、亭院、池榭、草木、鸟兽,无不悉具,细若设色。”所谓“札工”即唐代专职文身点刺之人,再有其胸腹之中所纹刻之复杂多样的风景文身,亦可窥得此时文身技艺之高超。“蜀人工于刺,分明如画。或言以黛则色鲜。成式问奴辈,言但用好墨而已”[7]78,由“工于刺”的匠人用上等墨汁浸注入身,色彩明艳且不易脱色。又从其人五千钱文身刺青,可见此人对于山水风景画的痴爱,以及对于文身这种新型艺术的追求,以之为美饰纹刻于身,除了能够彰显自己高雅情趣以外,逼真生动色彩鲜艳的纹样也颇具审美价值。
(4)骁勇军士。军士小将性格历来粗犷奔放,以纹刺彰显个人性格的做法在唐代亦是屡见不鲜。“蜀小将韦少卿,韦表微堂兄也。少不喜书,嗜好劄青。”[7]76与志趣高雅的诗词爱好者不同,他们大多不喜诗书,纯粹是将文身作为一种审美风尚来奉行追捧,因而便出现了“其季父尝令解衣视之,胸上刺一树,树杪集鸟数十。其下悬镜,镜鼻系索,有人止侧牵之。叔不解,问焉。少卿笑曰:"叔不曾读张燕公诗否?‘挽镜寒鸦集'耳”[7]77,意指韦少卿此人错把张燕公的诗句:“晚景寒鸦集”听做“挽镜寒鸦集”文刺在身,令人啼笑皆非。
(5)达官显贵。除了诸如无赖窃贼、书生军士等下层市民之外,文刺也广为上层官员所喜爱。“崔承宠,少从军……后为黔南观察使。少,遍身刺一蛇。”观察使即地方军政长官,从上述史料载录中可窥见,崔承宠作为黔南地区观察使,加之黔南地区不乏多以文身为俗的少数民族,结合崔承宠黔南观察使的身份,不难窥得其爱好文刺之缘由。此人“捉优伶辈曰:‘蛇咬尔。'优伶等即大叫毁而为痛状,以此为戏乐”[7]77,其恶趣味可见一斑。
(6)市井街卒。市集街卒“多出于对社会名流的崇拜,于身上刺上当时名人的诗词字画,标榜多识”[17]。“荆州街子葛清,勇不肤挠,自颈已下遍刺白居易舍人诗。……令其自解,背上亦能暗记。”[7]77荆州街卒仰慕白居易,便索性将白居易之诗纹刻于身,借文身这种时尚之举,行附庸风雅之事,以此来标榜自我之博学多识,传达其对名流雅士和高雅文化的艳羡之意。
(7)仆役马夫。“成式门下驺路神通,每军较力,能戴石簦靸六百斤石,啮破石粟数十。背刺天王,自言得神力,入场人助多则力生。常至朔望日,具乳糜,焚香袒坐,使妻儿供养其背而拜焉。”[7]77驺为掌管车马之人,不难看出作为仆役的路神通自言借助将天王纹刻在背,仿若有神助般力大无穷。因此他每逢初一十五便将身后的天王纹饰脱衣袒露,辄备供品,焚香背坐,让妻儿供奉之。可见,文身在表达个性、彰显志趣之外,辅之以异闻传说与信仰,使文身具备了寄托市人美好生活愿景的现实功能。
(8)市人百姓。“宝历中,长乐里门有百姓刺臂。数十人环瞩之”[7]77,由此“环瞩之”可见得文身已不被明令禁止,百姓亦乐于此道,在市井中较为流传。市人百姓无论男女皆以不同形式文刺皆体现了文身盛行之势。诸如靥钿绣面此类面部纹刻,也收到妇人的追捧,一时之间丹青点颊、花子作饰之风盛行。“今妇人面饰用花子,起自昭容上官氏所制以掩点迹。”[7]79“近代妆尚靥,如射月、月黄、星靥……左颊有赤点如痣,视之,更益甚妍也。诸婢欲要宠者,皆以丹青点颊而进幸焉。”[7]78妇女纷纷以之为美,加之多样化的纹刻手法与高超的丹青之术,赋予了文身极高的审美价值。
4.2 不同文身群体的审美心理
如社会学家齐美尔(西美尔)所说:“时尚是既定模式的模仿,它满足了社会调适的需要:它把个人引向每个人都在行进的道路,它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了主体对差异性、变化和个性化的要求。”[18]73依前文所述,文身作为唐代社会的一种普遍性审美风尚,自然根植于唐代特殊的政治、经济、文化等深层背景,但从审美心理角度来看,它从本质上反映出各阶层群体既想随俗从众,追赶时代潮流,又想标新立异,展现独特自我的内在张力和矛盾愿望。起初仅为刺头、武人所青睐的唐代文身之所以能突破阶层局限,发展成为一种普遍性的社会风尚,一定程度上是个体为适应社会变革和时代变迁之需求,寻求与社会结构建立联系,从而将个人行为同化为普遍规则,以实现社会认同和群体归属的必然结果。但也正如齐美尔(西美尔)所指出的:“每一个时尚,就其本质而言,都是阶级时尚,也就是说,每次刻画的都是一个社会阶级的特性。这个阶级以其外表的相似,对内统一联合,对外排斥其他阶级。”[19]61唐代文身者上至达官显贵下至贼子无赖,虽然群体跨度分布较广,但客观而言,由于社会出身、审美能力、个人偏好等固有差异,不同群体阶层文身的动机诉求与目的意义却不尽相同。因此,依据文身群体对审美意象之欲求的差异,可大致将文身者划分为纯审美需求主导的文身群体与非纯审美需求主导的文身群体两类。
审美需求主导的文身群体以文人雅士与市民百姓为典型代表。审美需求作为主体情感生命对客体形式的欲求,是本能欲求的转化与提升,是人的超越性需要,“这种欲求不是为了获得实用价值(功利)而是为了获得审美价值(功利),追求审美的自由愉快”[20]181。审美需要是人之内在天性,审美属性又是艺术之固有本质。唐代文身作为一种“有意味的形式”,便是由审美需求所驱动,满足人对审美形式的感性把握和情感欲求的身体装饰艺术。文人雅士之所以将诗画纹刻于身体之上,无疑是借由文身这种特殊的身体审美实践,将自我审美意趣和审美理想转化为世俗化的生活艺术,以彰显其富有个性的审美品位的有意而为之举。事实上,不局限于眼高多识的文士群体,普通的市民百姓,尤以妇女以纹刻为饰,刺之于面并以之为美,一时间成为唐时期女性的流行妆容。人皆爱美,女子更甚。唐代女子的文面之举,在很大程度上亦是其肉身感性内在驱动之下的审美自觉之使然。
对于达官显贵、市井无赖等文人雅士与市民百姓之外的其他文身群体而言,其文身动机则更多是受非纯审美需求所主导。如我们所知,艺术并不等同于审美,“艺术始终包含并实现非审美动机和目的,它要通过审美去再现和表现多种多样的社会心理生活,并显示生活丰富多彩于有机统一”[21]73。无论是借文身以图标新立异的地痞、宣泄内心愤懑情绪的贼恶,还是借文身以附庸风雅的莽将、街卒,抑或是借文身寄托信仰的仆役,其纹刻的动机并非出自纯粹的、自觉的审美需求,而更多是审时度势地鉴别评估周边环境,通过建构一个符合时宜的身体而找到自我存在于世之价值的从众合群之举。“如果不能在社会中感到完全地满足,社会成员至少努力尝试能够让自我感到自在,感到与自我达到了和‘和谐',使自己的身体个性化。”[8]228身体是人与世界建立联系的桥梁,是个体在变动不居的世界中确立自我身份认同的本源。达官显贵、骁勇将士、市井无赖、仆役马夫等等诸多社会群体,都通过文身这种时尚审美举动,找到了自我与世界建立联系的支点,满足了自我身份认同的精神需求。
