五四新诗破旧立新、追求欧化的“革新”意志使得“女郎”形象的塑造不可避免地带有现代色彩,在诸多婚恋叙事中,“女郎”被塑造成浪漫多情的恋人,也有将其融入自然风景和城市景观的描摹之中。此处的“风景”既包含了自然景色和乡村风光,也包括城市景观。
在诸多书写情爱的诗歌中,“女郎”作为“女性”的经验实体而存在,她们的一颦一笑牵动着男主人公的情感思绪。C.F女士翻译美国诗人惠特曼(译作中署名为“惠德安”)的《玛德密露》讲述了牧羊女郎玛德密露与农场知事在清水河边邂逅,数月之后,因阶级身份悬殊,姻缘难成,又只能天各一方,归属于自己的婚姻。胡倾白的《浣花溪的女郎》同样是写牧羊女郎与富家少年难成眷属的悲剧爱情。而在另一些诗歌中,“女郎”有着勾魂摄魄的魅力,时常让男主人公魂牵梦绕。如在孙席珍的《短歌十二首》中,男主人公为日思夜想的梦中女郎消得憔悴,“伊白天泛进我底心海,/晚上幽居我底梦中。”“病倒在床上,/该不再想伊了,/但是我的心不答应哩!”“伊底心和我,/为什么始终,/隔着山河万万重?”[13]在戴教智的《赠——》中,“缥缈悠忽的女郎”总能在举手投足间牵动男主人公的思绪:“当你神圣的秋水般的眼波,/偶尔地瞟过来一缕媚妩的情光; /当你成曲线的玫瑰色的香唇,/微微地一笑,/泛起了一□薄薄的桃云在你甜蜜的梨颊上——犹如高入云霄的轻巧的燕子,/在碧空中我底心魂飘飘地飞翔。/呢喃出从心灵中迸出的‘爱'字; /我只求诚虔地跪伏在你底足前,更轻轻地吻下你素淡的衣裳。”[14]在《题娇嗔的女郎》中,“女郎”的“嗔”“怨”“愁”勾起了男主人公“无尽的眷留”。《无情的女郎》 甚至援引希腊神话,将“女郎”塑造成了一个恶毒的巫女形象,蛊惑引诱了英俊潇洒的骑士。
郭沫若的政治抒情诗《炉中煤——眷恋祖国的情绪》②首开五四新诗塑造“女郎”形象的先河。作者开篇就高呼:“啊,我年青的女郎!我不辜负你的殷勤,你也不要辜负了我的思量。”[15]58-59交代了抒情主人公渴望得到“女郎”回应的忧思,其中也暗含着抒情主人公的爱恋态度。在其后的叙述中,“年青的女郎”令抒情主人公魂牵梦绕、万般艰辛。这样的形象特征古已有之,但郭沫若却以隐喻的方式更加丰富了“女郎”的内涵特征。诗中的“女郎”不再是作为“女性”的经验实体,而是一个表征性的隐喻符号。隐喻不仅用来指涉现实,还“创造了现实世界”[16]50。美国“认知语言学之父”乔治·莱考夫和马克·约翰逊提出的隐喻认知理论认为,隐喻不仅是语言问题,还是人类表现思维的重要手段。具体来说,隐喻直接参与人类的认知过程,“通过它可将一个概念域系统地、对应地映合到另一个概念域” [17]451,并对人类行动产生影响。郭沫若显然是将“女郎”从表层的“女性”性别领域经诗歌的表现映合到深层的“个体与国家之间平等共生”的观念域,表达海外留学生爱国主义情感的同时,也暗含了五四知识分子尤其是留日作家,作为弱国子民在异域强国的屈辱体验,以及渴望祖国强大的社会文化心理,进而呈现出五四知识分子想象和建构民族国家的文学追求。“祖国”象征的女性化起源于欧洲,且带有浓厚的宗教色彩,以母亲比喻祖国是其基本的模式[18]。郭沫若以“女郎”隐喻“祖国”,将个体与国家之间血脉相连的至亲之情变为男女之间的恋爱之情,斩断了个体与祖国之间的血缘联系,二者之间不再相互依存,而是平等共生,可以相互选择的。
将“女郎”融入自然风景和城市景观的描摹之中是五四新诗塑造“女郎”的另一种方式。在很多短诗或组诗中,“女郎”轻盈灵动的身影是大自然的一景,所到之处和谐、纯净而富有欢趣。如在《春之胎动》中,郭沫若将“带着娇慵无力”样儿的“女郎们”与海水、草原、天空、白云、雄鸡等意象共同构成了一幅初春盛景。《洪水时代》中叙事者临山远眺,山顶上成双的“女郎”倩影与清辉的月光、柔和的清风、群起的山峦相映成趣:“我看见,涂山之上/徘徊着两个女郎:一个抱着初生的婴儿,/一个扶着抱儿的来往。她们头上的散发,/她们身上的白衣,/同在月下迷离,/同在风中飘举。/抱儿的,对着皎皎的月轮,/歌唱出清越的高音; /月儿在分外扬辉,/四山都生起了回应。”[19]180-185此诗以远视的角度,将皎月、清风和群山的自然与“女郎”的灵动融为一体,呈现出一派生机勃勃的景象。在《故乡》中,“溪旁,桥边,浣衣的女郎,/唧唧地急笑声,/每在行人过桥时,/随微风渡过来呵!”[20]焦菊隐的《城外》以轻爽的笔锋赞叹时间的美妙和惊讶于生命的成长,匆匆行走的路人大概不会想到亭亭玉立的牧牛女郎是“两年前的夏天,避在树荫下嬉游的孩子”[21],王莲友《春日杂诗》中捕捉蝴蝶的白衣少年女郎。
“风景是人与自然,自我和他者之间交换的媒介。……本身毫无机制,但却表现出某种可能无限的价值储备。”[22]这些诗歌以散文化的笔调,通过关注“女郎”的衣着、动作、神态和声音,在其与周围环境的互动中使自然人格化、人物自然化,塑造出一个个自由、活泼、浪漫而富有朝气的“女郎”。这正是“个性解放”思潮和叙事逻辑影响的结果。
而当“女郎”作为城市景观的一部分时,又有着别样的风韵,还出现了“漫游女郎”这种特殊的形象。徐玉诺在《小诗》中,将街边卖弄风情的“女郎”与店铺、橱窗一同作为城市街道景观进行摹写:“店铺里排着天鹅绒的外衣,和镶着宝珠的手杖; /果店里满堆着各种鲜果; /街上漫游的女郎时时炫耀着伊们的乱发,和风情。”[23]徐志摩在《海韵》中也塑造了一位黄昏时分在沙滩上独自漫步的散发女郎:“在沙滩上,在暮霭里,有一个散发的女郎,徘徊,徘徊。”[24]中国女性与街道、沙滩等公共生活空间建立密切的联系始于近代。在中国古代虽有女性外出游街、观海的习俗,但仅限于某个特殊的节日,如除夕、元宵、端午、乞巧等节日③。晚清以来,西洋马车、自行车等方便快捷的新式交通工具和宽阔平整的马路促进了都市物质文明的发展,这在客观上为女性走出“闺阁”提供了可能。从主观上来讲,都市的物质现代性对女性有着极大的诱惑[25],在不知不觉中调动着她们的生活节奏和情感思绪。当她们走出院落门庭进入街道、沙滩等公共生活空间时,便已成为都市物质世界的重要组成部分,或兴奋张扬或忧郁娴静的情感表达和身体行为也随之物质化、公共化。女性都市漫游者虽不是初见于五四新诗,但在诗体解放和诗歌思想内容革新的青黄之际,都市漫游女郎的形象意味深长。与街头、海滩等公共生活空间相伴的是对“漫游女郎”头发的关注,以短、散、乱为主要特征,如《小诗》中的乱发、《海韵》中的散发。晚清至五四,女子剪发的问题经历了从未成风气④到众声喧哗、蔚然成风⑤的过程。其中固然有社会观念变迁的推动,更重要的这是在现代物质文明的刺激下女性与传统男权社会协商、抗争、合作的结果。在若隐若现的剪发问题中,女性的自主性和主动性被逐渐地激发出来并占据了主导地位,如此五四时期“女子自决”的呼声才能达到石破天惊的效果。
如果说漫游于街道、沙滩意味着物质、现代,那么散乱、飘逸的短发则意味着女性人格的独立,尽管这人格是从国族层面来谈论的⑥。郁达夫曾总结到:“‘五四'运动最大的成功,第一要算‘个人'的发见”[26]342。将这一推论具体到妇女身上,则有着两方面的深刻意义,即“发现了‘妇女也是人',妇女发现了‘我也是人'”[27]4。妖娆妩媚的“漫游女郎”身上虽不乏中国传统女性的阴柔特质,但同样也展示出女性主体意识觉醒、追求独立人格的五四精神。
