空间的横空出世给予人文学科新的视角进行探索式的尝试,且空间转向给予审美体验的后现代演进的动力,两者暗中契合,揭示着主体维度的空间审美体验的后现代转变。中国的意境美学何以在空间转向的美学中获得价值?这脱离不开人追求体验的审美方式,而不是西方逻各斯主义的理性方式。西方从德尔斐神庙上的“认识自己”开始,主体与世界之间是对立的关系,主体与客体的审美世界之中有一条鸿沟。在后现代审美方式的变革中正抛弃那种绝对的对立的审美关系。西方在近代美学的发展进程中,出现了唯意志的转向,但还是局限在唯物与唯心主义的二元论之中,并未逃脱二元对立的窠臼。中国体验美学的提出,其实是在弥合主体与客体之间的鸿沟。中国更在意的是,主体的发展是否符合宇宙的规律,能否达到阴阳调和的状态。还有“中国的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳谓之道'。我们画面的空间感也凭一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来,虚(空间)同实(实物)联成一片波流,如决流之推波。明同暗也联成一片波动,如行云之推月”[12]110。“虚”的含义就是空间,空间与留白联系在一起,但是要意识到空间与留白并不代表着无,相反,是有。在中国的诗画中都能见此状。苏轼评王维的诗说:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”还有中国画中的留白、墨汁的浓淡等都是表现空间感的一种方法,意在留给观者想象的空间,此种观赏是以艺术作品为中介,在主体的心间唤起一种审美感受,这就涉及到中国特有的以体验为首要的美学思想。可以观见,以往体验美学的依托物是艺术,而现在体验美学的依托物是空间,空间的生产本身作为一种艺术,作为观看、体验之艺术形式。实际上依靠的就是此种以空间体验美学为基础的审美活动。
古代空间的感受,基于一种自然空间。后现代中的社会空间则是被生产出来的空间,应该说,生产性空间的出现是对自然空间的丧失的补偿。现代通信、交通运输等的发展,能够实现瞬间性的视觉体验,空间障碍消失了。较之于以前,人的眼睛可以捕捉到更多的画面,山川河流等自然景色,人工合成的画面等等。不得不说,世界图像时代到来了。现代社会中的人远离自然,不是自然景物来构建人的视觉审美,而是机械生产。因此审美的方向逐渐被其他东西所引领,这个新的东西是什么?就是在新的图像时代之下,人的审美点被新空间中的视觉性产物所塑造。列斐伏尔在《空间的生产》中说:“这类空间的另一个重要方面是它们日益明显的视觉特征。在脑海中形成的可见的东西:人和事物的可见性,空间的可见性,以及它们所包含的任何东西的可见性。视觉化的优势(比‘壮观化'更重要,它在任何情况下都被包含在内)掩盖了重复性。”[8]75 其中提到了重复性,在列斐伏尔看来,空间当中视觉性的产品把产品的重复性掩盖起来,以至于让处在一个空间里的人感受不到机械复制时代的劣势,最终形成了以物质为陪衬的空间化的美,让人沉醉在空间所制造的气氛当中。不管是物质性的意象,还是超空间内的象征性的意象,它们充当了某种表征价值。
主体的情感与“人化的自然”之间的关系始终以“意象”为基础,即以物质化或象征性的意象为基础,而后升华为主观的情感。“依歌德的意见,是客观内在生命达成最高现象,亦即依其本性所有的法则成为极致的表现,而后才适合于主观省察的目的性。”[12]125客观内在生命的最高现象是空间,它服务主观省察的目的性,以空间为主导的意境美的需求是体验美学的进阶形式。美的省察,以主观的合目的性为主,但不能少了客观的合目的性。此二者之合才可显示美。客观合目的性就须在空间这一背景上做文章。在空间转向的大背景下,晚期资本主义的空间形式表现为都市空间的急剧膨胀。城市化的进程,代表着现代性或者后现代性的出现,都市给人带来的压迫感极强,西美尔对都市的观察以及作出的阐释,具有代表性的意义。人所面对的客体空间发生巨变,城市化中的建筑、建筑中的不同空间都成为都市空间的填充物。但都市空间里的个体,并不完全是由西美尔所说的个性的完全丧失,在一个空间之中,同质的个体集聚在一起,因此只能说空间的功能之一就是吸引类似个体。在这层意义上,人的生产性意味就凸显出来。人从整体化的空间逃入到一个自我选择的空间当中,其中隐藏着个体的自我能动性,人由生产流水线上的一颗螺丝钉变成一个真正的人。当然不能否认空间的覆盖力,因为无论进入到哪一种休闲空间,人都无法改变自己已经进入到空间的生产当中,与空间中的物质相比,人必定是参与到空间的氛围生成之中。这明显对应着一种合主体目的性的生活实践。正如王梦鸥在论及意境的品类时说:“不管是直接构成的形式,或假象感情的形态,它总是主、客构成合目的性关系时所呈现的一种效果。”[13]161在空间中追求审美体验,为达到自我与空间的融合之感。后现代中,主体与空间的亲密感沿袭着古代的主客体的交融性。不同的空间都可以借通信技术呈现为一系列形象为人所把握,因此空间感趋同,地理的复杂性被取消,主体与空间的距离再一次被推进。宏观意义上的空间被微缩在一个小小的场所当中,因此戴维·哈维认为“时间消灭空间的过程中(空间障碍的崩溃)并不意味着空间意义的渐小”[9],反而空间的意义变大了。现代化进程中,资本和市场的双手可以进一步伸向空间,创造内在场所的意义,其次在市场的利诱下,超级空间被不断切割,形成一个个具有特定作用与意义的小空间。人在这种感觉良好的相对狭小空间内获得力比多的满足。还可以看到,人在这个小空间当中反过来加固了该空间的意义生成,人从处在空间的时刻开始就已经成为空间构建的一个部分。以此看来,统筹周遭空间的主角还是主体,意境美的侧重点是主体性。空间成为主体对美的省察的重要陪衬物,即对空间的关注其实隐藏着主体的回归,更多的是身心合一的状态,由意到境的深入,其实是由感官到心灵舒适的逐层递进,呈现出一种物、空间与人三者的一种融合感。如陈伯海所言,“是一种对象向着主体敞开以及对象与主体之间的双向建构”[6]68。也可借鉴汪民安的看法,即一种后现代的哲学性话语,因为体验美学追求那种非形而上学的性质的世界,与后现代为打破现代性的总体性暗中契合。因为后现代语境下的体验美学落脚于个体化的私人,它的意义在于追求一种自由畅快的内在感受,与古代追求达到天人合一的境界相比,削弱了其澄明的人生价值追求的意味,增添了日常生活的话语基础。可以说意境美在新的时代端点之上,表现出新的生命力,与体验美学的境界相近,但要理解此种体验美学不是单纯意义上的重现,而是加入了新的养料,烙印着时代的特点。最重要的就是一直在重复的空间转向,在追求合主体性的体验时,人已然默认了空间的价值,即空间的建构是前提。空间是日常生活中不可切断的连接体,追求美的过程,必定是要与空间产生关联。可以说,空间是体验美学重新站上历史舞台高点的中介。同时,审美体验创造的主体性也不断建构出形态迥异的后现代空间。
